新战争片：从“上帝之眼”到震撼性体验

　　传统战争片通常是以一种事后的全知全能的姿态来表现战争的,而以《拯救大兵瑞恩》(拯救大兵瑞恩吧)为肇始的“新战争片”则强调一种出于个体视野的“透视”效果和震撼性体验。华语战争片以《投名状》(blog,投名状吧)和《集结号》(集结号吧)为契机，同样在试图完成这一转型。

　　2007年末的两部国内大片，不约而同选择了战争题材，目的都想重新展示镜头下的“战争美学”。其潜台词，其实是我们过去所拍的战争片，对于今天饱受好莱坞大片狂轰滥炸的观众来说，已经远远不够刺激，因此中国的战争片也必须能跟上“世界潮流”。确实有一个转型了的战争片“世界潮流”，远一点，是好莱坞多年前通过《拯救大兵瑞恩》立下的标杆，近一点，我们的亚洲邻居里，则是《太极旗飘扬》(太极旗飘扬吧)以紧跟潮流的方式所获得的口碑、票房双丰收。

　　投资、特效还是其他原因

　　通常谈及这些“新战争片”的成功，都会集中在投资和特效上。确实，没有大投资，没有最尖端的特效技术，想要达到《拯救大兵瑞恩》那样的视听效果是不可能的。这次无论《投名状》还是《集结号》，虽然投资额度在华语片里已堪称顶级，但相比好莱坞，依然只是几分之一甚至十几分之一。一流特效的价格基本上是全世界通行的，国际顶级的技术团队不会因为是中国人拍片就打对折给你，所以实际上我看下来，这两部国产战争片尽管已经挖空心思了，依然有很多地方明显受制于投资不足。通过比较，我认为以目前国内的“价格水平”，国产战争片在使用数位大牌明星的前提下，真正要取得国际一流的效果，3亿人民币还是不太够，5-6亿差不多吧。

　　但有了投资，就能拍出那种“国际化”的战争片了吗？我觉得未必。实际上一味纠缠于投资和技术，恰恰是因为我们至今没有搞清楚战争片模式转型背后的深刻动因。这一点不弄清楚，给再多的钱，你也只能拍出一部场面激烈宏大的传统战争片，比如《最长的一天》或者《攻克柏林》，而离导演们想要达到的类似“大兵”的效果非常遥远。

　　我们现在常常把《大决战》一类战争片视为一种技术上陈旧的模式，这种模式其实就是一种传统战争片的模式，无论在美国还是前苏联，从前的战争片都是这样拍的，区别只在于投资多少、场面大小、导演掌控能力的强弱等。传统战争片与所谓“新战争片”的差别，看上去只是强度不同，实际上却并非如此。其之所以能达到崭新的效果，不仅仅是因为技术的进步，而更多是来自视角的转变，源于对战争的认识的转变。

　　“新战争片”来自全新的战争体验

　　当代的战争体验，在1991年海湾战争之后，就已经发生了根本性的变化。如今的战争打起来的时候，电视新闻里翻来覆去是飞机起飞、导弹升空的场面，一边天天炸掉一些水泥房子，另一边日日从云中打下几千万美元，别说肉搏了，敌对双方连人影子都见不到，大家每天做的无非是盯着屏幕拼命揿按钮。目标炸掉了吗？不知道。飞机都在云层上飞，底下看不到，要是隐形战机，连雷达上的光斑都若有若无，可上面也看不见底下，得回来看卫星照片，用数码技术一级级放大，直到一个模糊的斑点变成看得清的物体。好不容易打下架飞机，飞行员几小时就在一个嘟嘟响的电子鸟帮助下救回去了，还是没打上照面。

　　不管将来战争是不是真的就奔所谓的“零伤亡”而去，至少在现代传媒的覆盖范围内，目前它表现出的就是这样一种不痛不痒的形象。我们知道，以好莱坞为代表的商业文艺产品，基本功能之一就是满足人们对缺失之物的幻想，比如所谓爱情片，就是对普遍缺乏爱情的补偿。“新战争片”呢，就是对一种英雄气概的缺失的补偿，这种英雄气概只有在真正残酷的血肉横飞的战场上才能体现出来，而在如今这种“电脑游戏”式战争环境下却难觅踪影。

　　传媒视野中的当代战争，基本上是宏观的，就像伊拉克战争打起来的时候，我们的军事评论员会坐在演播室里解说，看上去就跟挂盘讲解围棋比赛差不多。因此需要补偿的，是那种在枪林弹雨中身临其境的“微观”感受。与之相对照的，是从前的战争，比如二次大战或者解放战争，作为一种“全面战争”，卷进去的人已经很少有前后方的区别，在地毯式轰炸中，平民与士兵的生命同样危险，所有的人都直接面对战火的炙烤。这种情况下，缺失的就不是对战争之激烈、残酷、血腥的个人体验，而是宏观上对战局、政局的把握，因为每个人都深深卷入其中，多的是感官冲击，少的是全局视野。文艺作品中对于这类战争的“补偿”，就是一种“全景式”的作品，这是传统战争片模式的背景。

　　不是真实，而是震撼体验

　　具体到新旧战争片拍摄手段的差异，很重要的一点，是完全不同的镜头语言的运用。无论《最长的一天》、《攻克柏林》还是《大决战》，都有大量大场面的航空俯拍镜头。这是一个什么视角呢？没错，是“上帝”的视角。传统战争片通常是站在“天上”，以一种事后的全知全能的姿态来表现战争的。

　　帕慕克在《我的名字叫红》里写过一个小故事，大意是：蒙古人占领巴格达时，书法家沙奇尔登上清真寺高高的宣礼塔，目睹了蒙古兵无比残忍的暴行。他产生了一种强烈的渴望，要通过绘画呈现自己目睹的一切，并且“从安拉所观望的角度画一条地平线来进行描绘”。

　　细密画正是因为从真主高高在上的视角“俯瞰”世事，因此必须拒绝透视法，即一种从个体自我的视点出发组织起来的外部景观。传统战争片所隐含的世界观，与细密画的旨趣颇有些异曲同工。即使是那些反映战争中个体的活动与牺牲的镜头(传统战争片中一般都会设计这样一些个体角色，以避免过于空洞地图示化战争)，也是大多以一种带有强烈“疏离”特征的客观化镜头语言来表现的。这种时候，你可以明显感觉到摄影机在那些轰轰烈烈的场面“之外”观看着、拍摄着，而不是在场面“之内”参与着、经历着。牺牲场面再残酷，音乐、画面再力求饱满动人，摄影机本质上依然是在进行一种“冷静客观”的描绘，而始终与镜头内想要表现的充满爆炸性的事物“隔”着一层，观众也因此难以真正抵达战争核心的恐怖与英勇。“新战争片”在这一点上恰恰相反，其特效和镜头语言的设计中隐含了大量出于个体视野的“透视”效果，具有强烈震撼性的视觉体验。

　　《投名状》、《集结号》都竭力效仿《拯救大兵瑞恩》中那段著名的海滩登陆战。如果你仔细去看的话，会发现摄影机已经从俯拍和中远景居多，转变为“透视感”强得多的低机位仰拍和变焦、特写居多，偶尔使用的远景俯拍，只是起到必要的交代场面和数量的功能。记得某位美国导演说过：“真正的战争片要让观众感到有人在对着自己射击！”斯皮尔伯格(斯皮尔伯格吧)正是把这个理想化为现实的人。

　　华语战争片的艰难转型

　　《投名状》的战争场面表现，从一开始就隐含了内在的矛盾。说到底，战争在陈可辛(陈可辛吧)手中依然只是一部表现兄弟阋墙题材的文艺电影的背景，“新战争片”的手法只是色香味上佳的“浇头”。因此你会看到，影片中更多的场面是用传统“客观镜头”表现的，只是做得更细致更用心而已。只有特别激烈的舒城一战，较为集中地用到了“新战争片”的手法——带着机器扎到群众演员堆里去拍，用低机位贴身拍等等。但是敬业的陈可辛明显对战争片并无心得，战争场面的拍法总体上是保守的，个别段落的出彩，并不能说明他对“投名状”这个相当个体化的主题，究竟在多大程度上适合用“新战争片”手法去表现，有真正深入的思考。观众可能想不到这么多，但他们最终会觉得，这部电影里的战争场面虽然很不错了，但不知什么地方，总让人觉得不是很过瘾。

　　《集结号》在这方面要比《投名状》好很多。冯小刚(冯小刚吧)这次脑子特别清楚地知道自己是要做一个以震撼性效果取胜的商业片，因此前两段战争场面可以毫不夸张地说是国内迄今为止最高水准。《集结号》的问题，可能在于冯小刚的某种“情怀”，有时候与“新战争片”手法极端个人化的视角会有冲突。《拯救大兵瑞恩》讲的是美国版“一个和八个”的故事，基本的视角就是个人或一小队人；《太极旗飘扬》“胆大妄为”地将一切国家、民族、政治解构掉，只为了突出一样东西：兄弟之间的血缘亲情。

　　这两部极端“个人主义”或“小团体主义”的电影，是最最适合用“新战争片”手法去表现的。可是《集结号》不能这么模糊立场，也不能太过于个人化，它始终有一个集体主义的背景，也要有必须的意识形态站队。这就是为什么你被它震撼了一把之后，回味中却会有一种空洞感。因为它受到限制的基本态度，与过于强调震撼性个人体验的“新战争片”手法之间，是有一种不易察觉的脱节的。文/菲戈