“脸”是英格玛-伯格曼的中心主题之一(图)

英格玛-伯格曼

　　本届电影节将放映10部伯格曼电影，以纪念这位去年去世的大师。在全套伯格曼DVD都已推出的今天，我们还有必要去电影院看这些著名“闷片”吗？但或许它们今天之所以显得特别“闷”，正是因为我们看的是碟片，无法充分感受它们对视听感官的冲击。

　　文 /菲戈

　　我有一个感觉，很多人说自己看不懂伯格曼的电影，觉得它们太闷太抽象，除了现在的人懒于思考，至少还有一个很重要的原因：他们看的是碟片。

　　电影作为视听媒体，首要的就是从视觉和听觉上打动人，迫使人在这种震动之后去思考。没有这种感性的震动，抽象的思考对电影来说根本是子虚乌有、空中楼阁的事情。伯格曼自己说过：“在看一部电影时，我们总是毫不犹豫地就在一个幻觉的世界安居下来，而放弃了自己的意志和理解，我们展开了通往想象的所有道路，无须预先作任何思考，画面就能立刻引发我们的情感。”他还说：“如果人们像评论一本书那样来评论我的电影作品，我会感到羞耻，这就像是在鱼身上找鸟，或把水与火相融一样荒谬。”可是我们大多数的影评人依然在十二万分恭敬地做着让伯格曼感到羞耻的事情。

　　大与小

　　上届电影节，我看了一部很牛的电影：《星光在我心》。别误会，不是那部别名《星光伴我心》的《天堂影院》，虽然它同样来自意大利。片子里最经典的一段话，是马斯特罗亚尼谈到电视的时候说的。他说，从前，我们小时候，看到的玛丽莲·梦露是这么大的(他一边说一边用双手比画着巨大的银幕，当然，其实也是在比画银幕上梦露超级巨大的胸和臀)；然后他俏皮地翻翻白眼，说，你看，你们现在看到的梦露只有这么大(这次他比画的是墙角一个小盒子一样的电视机)。

　　马斯特罗亚尼很可能是凭直觉，无意中说出了电影的本质，那就是电影跟叙事 —通俗点说就是讲故事 —的关系从来就是比较次要的。有人还记得梦露的几十部电影，究竟讲了什么故事吗？恐怕你只剩下零零星星的印象了吧。但是你肯定记得 —尤其是如果你曾经在大银幕上见过 —梦露的“伟大胸怀”。不客气地说，这正是梦露对电影最大的贡献，她自己再抱怨好莱坞忽视了她的演技，都是无所谓的。银幕上的梦露，哪怕她演技再好，再活灵活现，依旧是一个超现实的存在。在超宽银幕上，她巨大的乳房影像以一种包围的姿态铺天盖地地笼罩了你。

　　波兰最伟大的导演之一耶日·卡瓦雷洛维奇在接受采访时曾说：“我从未为电视摄制过一部影片；对我来说，电视的屏幕根本容纳不下大的影片！在我的电影里，银幕的大小起着重要作用。我总是喜欢给观众一种能触动他们情感的东西，一张大银幕 —不一定是宽银幕 —就有助于我做到这一点。”英国著名导演约翰·布尔曼也说过：“我很喜欢宽银幕，并且用它拍了我的大部分电影。它虽然给以后的媒体如电视带来一些问题，但其取景之大吸引了我和一些人 —它被视为克服电视局限的良方。你到影院可以看到电视上看不到的巨大影像。使我感兴趣的是其空间的发挥潜力。”正是针对这巨大的空间，伯格曼说：“也许我们会发现一条裂缝，它使我们能够深入到超现实的明暗中去，使我们能以一种新的震撼方式来讲述。 ”

　　而电视由于它出奇地“小”，通常比现实中的人和事物更小，而与大银幕的放大功能正相反。把电视看作“小电影”是一种很致命的错误，因为“小”还是“大”，在你“看”的时候，是有根本性差异的，而电影必须要“大”。电视由于“小”，其超现实视觉奇观的功能就几近于零，为了吸引观众，它只能去强调叙事性，其代表产品就是电视连续剧。电视连续剧哪怕做得再精致，就像一部分美剧，依然是以故事为中心的，画面的逼真和精美都是在尺度之内的，无法带来超越尺度的生理上的压迫性 —这种压迫性，正是康德称之为“崇高”的东西。

　　大特写的力量上世纪五六十年代，电视的冲击正处于将来未来之际，电影导演们在处理影像的时候，心目中的唯一媒介就是大银幕，在“计算”对观众的感性(尤其是视觉)冲击的时候，完全是基于大银幕所提供的“体量”的。

　　举例来说，当伯格曼要展示一张狰狞的脸，以体现某个角色内心的挣扎时，他首先会想到去拍摄一个占满整张大银幕的面部特写，其巨大的体量对身处黑暗之中的“渺小”的观众会产生极大的压迫性。正是这种“扑面而来”的强烈的感性体验，一下子将你卷入电影的意义漩涡之中，而不需要你事先费力地去鼓动自己的抽象思维。

　　事实上，“脸”是伯格曼的中心主题之一，《面孔》、《假面》、《面对面》、《卡琳的面孔》 ..在伯格曼的每一部作品中，对“脸”的探究始终具有异乎寻常的重要性。以《面孔》为例，如其名字所示，影片涉及表演者的面具与其真实面孔之间的关系，它们又与观众的面具与面孔相交织，而变得无比复杂。“面孔成为面具，既揭示又遮掩。它夸大面部线条，展现极其细微之处。它像传声筒一样汇集声音，使人们听到了本来无法听到的话语 ..”在影片中，伯格曼给了魔术师弗格勒(依然由马克斯·冯·西多主演)那张化装之后夸张、苍白、僵硬、阴郁的脸很多特写，“特写镜头把面具下的默默低语和含糊不清的话语 —每个人内心的真心话 —进行了扩音”。正如《第七封印》中那庞然大物一般的死神，这样的“面孔 ”特写，也必须在大银幕上以数十倍于一张人脸的面积来呈现，才能释放它全部的震惊效果，并将具有揭示功能的脸部细节放大展示无遗。

　　然而我们现在已经很少有机会在大银幕上接触这些大师的作品，大多数时候我们收齐了全套的碟片，却只能在电视机屏幕上(哪怕它是 42寸的)看那一张张和我们自己的脸差不多大小的所谓“脸部特写”。特写本是独属于电影的表现形式 —在观看戏剧的时候你不可能近距离看到演员的脸，哪怕在望远镜中它们也只是寻常大小；而绘画，即使最大的肖像作品，恐怕也只及电影银幕的十几分之一。可是特写最初诞生时所能够产生的那种震惊效果，如今已烟消云散了。实际上，电影最初给人带来的种种感性上的震惊效果，现在基本上都已不复存在，再精致考究的画面，也只是“漂亮”而已，我们看着这些画面的时候很少再有强烈的感性上的卷入感；而感性的驱动越少，思考就越费劲——纯抽象的思考本来就是少数哲学家的职业，不是普通观众的本分。

　　正如读卡夫卡()的《变形记》，首要的根本不是去分析什么异化、荒诞，而就是一个人变成甲虫这一整个极具感性现实性的过程，所有的抽象观念都附着在这强烈的感性冲击之上。没有卡夫卡(以高超的技巧调动抽象的文字)所唤起的绝妙的感性体验，《变形记》就会是一篇干巴巴的三流论文，而不可能成为伟大的现代小说。伯格曼的电影更是如此，它们首先就是建立在视听感官之上的，而这些感觉所具有的“质量”，又必须以大银幕的尺度来衡量。这就是每一个自称对伯格曼有兴趣的人，都应该抓住这次电影节的机会，去重新认识伯格曼的原因所在。