作者：天蓝

　　取戏曲艺术之长来丰富戏剧的艺术表现手段，在中国，林兆华20多年前走出了第一步，他提出了一个课题———“戏剧民族化”，并以《绝对信号》为头一课。20多年后的今天，林兆华的课题依然在延续，还有一个人也在做着同样的事，他就是李六乙。

　　不过读李六乙，要先从读中国戏曲开始。他与林兆华的不同在于，林兆华是以敏锐的直觉在探索民族戏剧流派，而李六乙与此同时，也要革戏曲的命。

　　这也必然让他和市场、商业之类的词无法衔接。很多人都说读他很累甚至读不懂他，可要知道他的革命是大刀阔斧的，从声腔到表演到舞台，他革的是中国戏曲200多年传承下来的“程式”的命。但由于传统的根深蒂固，观众一直对偏离传统的发展反映敏感，大部分人抗拒创新。李六乙深明这一点，于是他不给自己的作品贴上“京剧”标签，而是巧妙地冠以“新戏剧”的头衔，就这样，《巾帼英雄()三部曲》产生了。

　　《穆桂英》、《花木兰》、《梁红玉》，从2003年开始，李六乙用五年时间接连创作了三部新戏剧。一桌二椅换成了一盆（澡盆）二椅，演员表演从传统唱功和技巧上升到演出角色的“心理动机”，器乐保留了传统的京胡、月琴等，但每个乐器却有自己的语言，甚至参与表演。甚至演员穿着褶子先前还唱昆曲，紧接着却拿着冲锋枪模仿《智取威虎山》唱起了样板戏，看惯了传统戏曲的人自然无法接受。

　　有业界斥他为“离经叛道”，李六乙觉得委屈，他说，从李煜(听歌)的“一人一事一线到底”论调，到王国维的“以歌舞演故事”论断，再到张庚的“剧诗”说，“我才是最最继承传统的。”

　　其实，李六乙的戏曲探索，缘自2000年为北京人艺执导《原野》，而从那时起，他的作品便非议一片，包括2003年，巾帼英雄三部曲《穆桂英》的面世，也是在一片争议中收场。可是他的艺术探索得到了国外同行的声援。遗憾的是，虽然今天国内的观众已较五年前提高了欣赏水平，但李六乙的探索还是让演出商们望而却步。

　　因探索而不被理解无论哪个年代都存在，众口难调有口水之争也在所难免，这并不可怕。可怕的是没有探索也没有争论，所谓多元化的戏剧在中国彻底消失了。

　　我理解李六乙的无奈，我甚至认为真正的艺术家有时也许必然甘于清贫。因为在这个浮华商业的娱乐年代，还有多少人能真正读懂戏曲，读懂艺术？

　　“老树弥坚见精神”，从1982年《绝对信号》开始，新中国的戏剧探索走过了24年后，我们用这句话来形容林兆华，可是如果20年后我们再用这样的话来形容李六乙，那中国戏剧的未来将是可怕的。所以也许有时我对这些青年艺术家也有误读，但我举双手赞同他们的实验。

　　□天蓝（北京 记者）