媒体：TIME PUT 作者：克赛

　　《二十四城记》在上海放完媒体场，我因为早先看过于是没有去，同行们看完后我很紧张给他们消息，问感觉如何。过了几分钟，才有人回复我“还行”，心中顿时宽慰了不少。很少对一部电影怀有如此强烈的个人情绪，很担心别人说“看不懂”，原因大概是因为在这部电影里看到了一些自己的记忆。

　　《二十四城记》开拍的时候，贾樟柯预告这是一个三段式的厂花故事，大家都以为他终于打算做商业化转型，故事风格会类似于同样是三段式的《茉莉花开》。而电影在戛纳亮相则让所有人都吓了一跳，影片通片放弃了用讲故事，而执着于讲述人的讲述，两个小时塞满了个人化的时代记忆。影片这种对“语言”的滥用和对镜头的“抛弃”让它迎来了或赞或弹的两级评论。不过，《二十四城记》遭遇到的最大指责，则不仅仅局限于电影语言的“创新”，许多人认为《二十四城记》故弄玄虚，从影片的片名到内容都是商业楼盘的一个巨大广告——贾樟柯没有转型商业片导演，直接卖给商业化了。

　　关于《二十四城记》商业倾向的拷问，个人无法做更多的评断，在贾樟柯自己都承认电影完成了商业和艺术结合的前提下去捍卫也没有什么意义。就我个人的了解而言，贾樟柯从来不是一个笨人，或者艺术的偏执狂，但他藏在狡黠背后的锐利，却真实的记录了我们这个时代。四十年间， “二十四城”从一个蒸腾的军工厂变成一片巨大的商品房区，让人不得不感叹这个国家的这段历史，进程如此飞快而没有逻辑可循，已经超越了任何语言的表述，宛如一个巨大的行为艺术。电影众多人物登场的讲述，其实是解释贾樟柯在《三峡好人》宣传期间说过的一句话：这个时代，最大的现实就是超现实。

　　对于“讲述”这个概念，贾樟柯在《二十四城记》打破了纪录片和故事片的界限，真实的工人和演员轮番上阵，这对演员来说是个巨大的考验，在片中扮演“小花”的陈冲曾自我评价说：演员最大的表演就是没有表演，但真的看不出一点表演，又是做演员的失败，这句很矛盾的解释大概也阐述了《二十四城记》所追求的真实和虚构之间暧昧的平衡。贾樟柯的电影从来都是以时代的记录者自居，70后生人的他从不忘在他阐述的历史里加入自己的印记，比如对录像厅时代的怀念，他的每一部影片都有向《喋血双雄》致敬的影子，《三峡好人》里有个小武，《二十四城记》里有小庄，这种个人化的记忆，变成味素添加在了演员和真实厂工的讲述里，让人更加分不清电影的虚实界限了。

　　去年戛纳电影节，参赛片《二十四城记》做首映，随后采访贾樟柯。因为正碰上国内大地震，于是和做的采访大多是关于成都的应景内容，直到临末了，才聊了些工厂记忆，我说我看片子好像看得到一些成长的记忆，老贾有点惊诧，大概他可能觉得这部电影是属于70后的记忆。我原本打算告诉他我在矿山长大，也经历过影片420厂那种大国企的生活，从前跟着父母去灯光球场看大人们打篮球，和同龄的孩子们爬国旗杆，后来又经历了父母同事们一批一批的转岗，这些集体生活的印象如此深刻的埋藏在记忆深处，直到看《二十四城记》，被他人的故事触发。

　　对国外的观众来说，《二十四城记》无疑展现了一个他们熟悉的中国，打开的工厂大门，穿着一摸一样衣服的蓝领工人推着自行车蜂拥而出，然而那些一个一个被贾樟柯放大的平静讲述，才描画出时代洪流下的个体。中国人个体的故事，往往掩盖在整个社会秩序化前进的奔流中，没有颜色也少人关注，成为时代特征的的牺牲品。但总有人，还是会记得那些事，就好像《二十四城记》最后引用的那句诗句：成都，仅你消逝的一面，已经足以让我荣耀一生。