3月26日《一个女人的史诗》将在江苏卫视再度与观众见面，日前，中国视协在京召开电视剧《一个女人的史诗》理论研讨会，这是中国视协继今年对电视剧《我们俩的婚姻》进行研讨之后，针对恋爱、家庭、婚姻这类题材电视剧的又一次理论研讨。据主办方介绍，我们将针对当前中国电视剧的创作做一些梳理工作，并分类进行主题研讨，旨在加强电视剧理论建设，提高电视剧创作水平，提升电视剧创作品质。

　　专家认为，在表现革命队伍中的爱情故事上，《一个女人的史诗》摆脱了以往女性出于对军人的崇拜，甚至是政治服务式的爱情，而是表现了一段纯粹的爱情，是一次突破、该剧女主人公纯粹爱情的表现，再当下描写婚姻爱情题材作品中已不多见，这一荧幕形象引发了专家们的热议。

　　一个女人的英雄梦想

　　孙百卉 仲呈祥

　　改编自严歌苓女士同名小说电视连续剧《一个女人的史诗》是一部制作精良、耐人寻味、艺术感染力强的作品。该剧用精致考究的视听语言，将原著的情节、思想、精神和气质诗意地呈现出来，从这一方面来看，可以说它的成功得益于创作者们在制作过程中对原著的“忠实”；但从另一个角度来说，如果没有电视剧这种覆盖面广、影响力大的文艺形式作为载体，如果没有电视明星强大品牌效应所产生的号召力，小说《一个女人的史诗》恐怕也还只是一部为少数文学爱好者所津津乐道的爱情小说。因此，《一个女人的史诗》是文学艺术与电视剧艺术结缘互补的成功范例。“田苏菲”这个人物形象值得一议。她既是严歌苓笔下那个情绪饱满、情感充沛的田苏菲，同时亦是屏幕上按照导演的理解塑造的、由演员赵薇注入了个性化表演的有血有肉的田苏菲。

　　甫见剧名令人纳罕：“《一个女人的史诗》”，大抵可以猜到是讲述以为女性一生的遭际，但仍对“史诗”二字心存不解。莫非女主人公是一个英雄人物？观毕全剧，方知其中原故有三：其一是剧中故事跨越从解放战争末期到文革结束约30年时间，时间跨度大，此起彼伏的社会政治与文化运动构成了波澜壮阔的历史背景，在这宏大的背景下，一个渺小而微不足道的女人经历了人世的沉浮沧桑，由一个花季少女变成一个中年妇女，此可谓史：其二，当作者回眸那段往事，她所寻找的却是那一抹超凡脱俗的光与彩，这种超越现实的浪漫与凌驾一切世俗功利的爱情再本质上被作者抽象、升华为诗，“女人如诗”，婉转优美，真挚的情感在浅唱低吟间沁人心脾；其三，既为“史诗”，就应与“英雄”、或至少是“英雄主义”情结有关，剧中有一段情节：仕途遭遇挫折的欧阳萸赋闲在家，田苏菲为了给欧阳那帮随时随地不请自来的“朋友”们张罗下酒菜，花光所有积蓄，当掉所有值钱的首饰，还向公家借贷，而她自己每天只吃炒青菜。某天，她本来正在厨房里为生计发愁，欧阳进来要她把都汉送的腊肠拿出来，她说没有了，欧阳就随口抱怨都汉是个“小气老头儿”，她听见此话立刻转忧为喜，乐不颠儿地提着篮子去给欧阳买菜，到了晚上才明白，原来她以为欧阳的话是在嫉妒都汉，证明欧阳其实心中很在意自己，于是她心花怒放。观至此，令人想起杜拉斯说过的话：“爱之于我，不是肌肤之亲，不是一蔬一饭，它是一种不死的欲望，是疲惫生活中的英雄梦想。”很多人对这句话中“英雄梦想”的理解是：你所爱的人会因为你所付出的超越世俗的、高尚的、无私的爱而升华为可以拯救你灵魂的英雄，尽管他确实只是一个普通人，但实际上这个“英雄”指的不是女人心中的那个完美恋人，而恰恰是女人自身，这个“英雄梦想”不是对于被征服被保护的渴望，相反，它出于女性自身对爱情的征服欲与牺牲精神所产生的一种坚定且超脱的信念与理想。比如田苏菲，她为了争取自己的爱情而冲锋陷阵、奋不顾身，幻想是她手中的武器，她相信只有自己的爱可以拯救这颗无依无靠的灵魂，这种迸射着理想主义光芒的英雄主义情结正是田苏菲爱的原动力，亦是杜拉斯所言“不死的欲望”。从这个角度来说，每一个平凡女人柔弱的外表下都可能隐藏着巨大的能量，当这能量因爱而被释放、奉献、消耗、牺牲，这份爱于是具有了悲壮的意味，那么以“史实”来隐喻一个女人的人生也就再妥帖不过了。

　　理解了作品之所以要以“史实”为名的原因，作品的主题思想也就清晰了。该剧亦诗亦史，既是对史中之诗的歌唱，亦是对诗中之史的反思，然而一部好的作品，其主题思想在实现了对“诗”与“史”的融合后，还应该具有超越其上的对人性的深度呈现。当代著名学者王元化先生对于戏曲《长生殿》究竟是一出歌赞爱情的戏，还是一出政治谴责的戏辩证思考，就发人深思。王先生认为，从揭示李隆基掌权时的荒淫与昏庸的角度来看，可以说《长生殿》有政治讽刺的意味：而从他丧失权利后对杨妃的爱情变得忠贞的角度来看，说它歌颂爱情也有道理。《长生殿》的高明在于它可以凌驾于简单的政治谴责与简单的歌赞爱情主题之上，写出了同一个人物(李隆基)再不同环境下所经历的人性的复归与蜕变。在王先生看来，缺少政治谴责或者缺少爱情歌赞都无法完成这个对于人性主题的深刻探讨。《一个女人的史诗》的积极意义也是这个道理，它通过对特定时期内风云变幻的社会大历史的检视与反思，以及对个体生命中坚贞不渝的爱情的歌赞，让我们从中看到了再不同时代“历史地发生了变化的人的本性”的复归与爱的觉醒。

　　全剧始终贯穿的两条线索是：在以阶级斗争为纲的时代背景下，行行色色的人物在趋利避害规律支配下所发生的性格与命运的转变：田苏菲与欧阳萸之间你追我逐却最终殊途同归的爱情。在这两条交织行进的线索中，各自都有其不变与变的方面。在“史”的线索中，不变的是人性中趋利避害的本能，变化了的是在经历过后人性的反思与回归“在“诗”的线索中，不变的是二人对真挚爱情的理想，变化了的是在经历了人生磨难后对爱情真谛的领悟。试想一下，如果该剧只把这两条线索中不变的部分作为表现内容，将时代背景变迁下如变色龙般改变“面具”的众人和始终保持美好人格的田苏菲、欧阳萸作为对比，那么这部作品就变得机械、拙劣、肤浅、非此即彼，不仅脱离生活且缺乏人情味，难以令人信服。经过转变后的人性复归与对爱情的理解的醒觉之变，正是这部作品思想深度与艺术感染力之处。人们对于人性的希望，对于爱情的理想就寄托在不变与变之中。

　　剧中田苏菲的革命引路人小伍和老刘，再政治上始终要求“进步”，每当政治运动来临，他们为了维护自己的政治清白可以跟所有拖累自己的人划清界限，明哲保身、大义灭亲，甚至为求脱身陷害他人。但当运动过去后，政治立场也随之消失，才发现亲情不是当初那个无形的界限就可以一刀两断的。小伍在对自己的人生反思时，她坦然承认自己过去太自私了，她睁开双眼看到了其他人存在的意义，这对于一个人来说是根本性的转变，也就是经过转变后的人心复归。对于田苏菲与欧阳萸之间的爱情，最感动人的既不是小菲的痴情，也不是欧阳的浪子回头，更不是二人最终“执子之手、与子偕老”的大团圆结局，而是两人各自执取的那份在任何坎坷与磨难中都不曾被改变的对于爱的理解，在生命症结点突然发生了转变，这个转变化解了之前他们对相互间爱存在的某种程度的误解。当小菲在欧阳的手术室外与欧阳的理想恋人孙百合相遇以后，她终于从自己偏执的幻想中醒悟，原来她所付出的爱并不是唯一高尚的，她意识到自己的爱过于自我，原来她一直在用爱编织一个无形的牢笼，将自己所爱的人困在其中。而欧阳也在“不能够奋云程九万里，只落得沸尘海数千重”的人生遭际中，逐渐摆脱了对人生虚妄的假象，意识到小菲平凡却坚定的爱才是自己最强大的精神支柱。他们的爱从此豁然、醒觉。这种对爱的理解的升华其意义远胜于一个美满的结局。

　　电视剧对于小菲与欧阳之间的爱情故事较原著略有出入。在小说中，小菲与话剧团的年轻演员陈益群之间有过恋爱关系，并且是小菲主动的，甚至小菲与都汉之间，小菲也有过精神出轨。但电视剧中，小菲只因为想要报复欧阳而利用了陈对自己的好感，二人并没有实质性的恋爱关系，她与都汉之间更是磊落的。电视剧将她对欧阳的爱描述成一尘不染。在欧阳对小菲的感情上，改编与原著也有差异，最明显的原著中欧阳也和小菲以外的女子有恋爱关系，但他从不否认自己内心对小菲是有爱的，而在电视剧中，给人感觉他对小菲的感情更多出于责任，是个彻底的背叛者，若不是落难入狱，他根本不知道珍惜小菲对自己的爱。从电视剧这个改编策略上不难看出，电视剧这种视听语言艺术在呈现复杂的、抽象的意识及思想时所体现出的底气不足，对于可能产生误解与分歧的客观存在着排斥心理。这其中有电视剧创作者对于观众理解能力担忧的因素，也有审查制度出于对社会道德影响考虑而设置障碍的因素。总之，这可能是电视剧视听艺术与文学阐论作品之间难以逾越的一道门坎。

　　尽管电视剧对于田苏菲这个人物形象的塑造与原著在个别具体时间上存在差异，但人物总体的性格与原著是保持一致的。她为人的绝假纯真，她对爱情的一往情深，这些都是最能体现她性格本质的。这个形象具有独特的艺术价值，即使将其放在古往今来众多痴情女子艺术形象中间，也能被一眼认出。她既不是李清照、唐琬那样的风流才女，亦不是杜丽娘、林黛玉似的贵族小姐，也不是李香君般的风尘闺秀，更不似追求自我解放而不可得的子君，以及四凤、娜拉、朱丽叶……小菲不是知识分子，但也不是白丁，她不是富家小姐，但也不是出身社会最底层，她平凡得很，几乎没有什么标签，但她的痴情同样带给我们感动。这种情感共鸣源自她身上所体现的时代感，她的痴情除了具有经典的、永恒的共性外，还纠结着我们这个时代对女性解放意识的特殊关注，因此，具有了现实的意义。　　(作者原系中国文联副主席)