改革开放年代的乡村生活不可避免地会遭遇种种创伤和风险，但毕竟存在可以自我愈合的机制。最近，当我在不到半年的时间里接二连三地观看了由编剧程晓玲和导演肖风联袂制作的影片系列“乡村三部曲”《清水的故事》、《海的故事》和《喊过岭的故事》后，不禁产生了上面这种新鲜感触。

　　我这里说的新鲜感触，是特别针对以往乡村题材影片的表现范式和效果来说的。回想20世纪80年代中期，《人生》、《老井》和《野山》等影片曾着力刻画改革开放时代乡村生活的深刻变化，揭示自上而下的社会改革如何在农民生活中掀起波澜，又如何导致向外寻求新生活的行为与传统生活方式及相应的家族制度之间发生尖锐冲突。如果说，上述乡村生活影片建立在宏大的生活叙事范式基础上，显示个人命运如何必然地受到超个人的社会变革的根本制约，那么，时间推移到今天，肖风的当代乡村系列片则悄然体现了一种新的自觉：个人诚然会受到社会变革的制约，但毕竟具有自我选择的权利，而这种自我选择恰恰可能给予个人命运以深刻的影响。《清水的故事》中，两位分别来自乡村和城市的男女主人公小山和豆豆，在品尝社会变化和父母离异给他们带来的不幸或痛苦时，自己也可以做出自我选择，从尖锐对立达成彼此的和谐。在《海的故事》中，美丽、善良的聋哑姑娘小鸥先是遭受男友背叛的打击，但后来逐渐地敢于自主选择恋人小裁缝，最终找到自己的幸福归宿。《喊过岭的故事》更是让丧夫的二芹居然面临在三位爱慕者之间做出选择的情境。这样的描写同20世纪80年代乡村片相比，显然提供了新东西：乡村生活再也不是那种仅仅受到外在因素决定的东西，而是可以决定外在因素的东西。这就是说，农民已经能够在自己的动荡不已的乡村生活中扮演一种自主选择的角色了。

　　同这种自主选择的角色相应，乡村生活正在缓慢而有力地显示自身的独特逻辑。《清水的故事》聚焦于城乡之间的尖锐矛盾及其深刻影响力，但注重小中见大：一方面以城里女孩豆豆的眼光去看乡村男孩，另一方面又透过乡村男孩小山去打量城里女孩，如此刻画了城乡两种视野之间从对立走向和谐的曲折而有趣的过程，在城乡分裂中透露出融合的可能性。《海的故事》以聋哑姑娘小鸥及其恋爱婚姻问题为表现对象，专注于描写平常生活中的不幸，以及在不幸中蕴藏的人间真爱及视觉美景。它似乎要告诉人们，生活本身虽然有不幸，但同时也蕴藏着治愈不幸的可能性。换句话说，不幸来自乡村生活，但不幸向幸运的转机也同样蕴藏在乡村生活本身中。不幸的乡村生活本身就蕴藏着自我愈合的可能性。这，彷佛正体现了乡村生活本身的一种新哲学。

　　与此同时，这种自我愈合的乡村生活新哲学的特色还在于，它让悲剧中蕴含喜剧、由悲剧可以通向喜剧，从而传达出悲喜耦合的新讯息。在这方面，《喊过岭的故事》在三部曲中尤其具有力量，它具体地显示了悲喜耦合剧的形成轨迹。二芹年轻丧夫，令人同情和悲悯；但她同时却被三个男人老德子、大哈和小秋爱着、争夺着。三男各有特点：老德子深情而又软弱，大哈热烈而又粗鲁，小秋聪明而又势利。由他们与二芹的关系演化出一幕幕悲喜耦合剧。悲中蕴含喜的可能，喜的种子就藏在悲之中，悲与喜之间并非对立而可以耦合。这就把乡村生活的悲喜耦合性剥露了出来。在这里，悲喜耦合剧同民俗化的日常生活流交织一体，情感纠葛波澜迭起，戏剧冲突丰富感人，东北民间生活气息浓烈。同20世纪80年代的乡村喜剧片《喜盈门》和《咱们的牛百岁》相比，有明显的变化：一是鬼神在日常生活中的作用大为增强，但同时又受到二芹及其公公等两代农民的合力消解。二是不再追求过去那种回避生活的悲剧性的浮泛于生活表层的喜剧，而是标举敢于直面生活悲剧性的喜剧。

　　正是这样，程晓玲和肖风的“乡村三部曲”为我们理解当代乡村生活提供了一种新的发现，使我们得以窥见乡村生活哲学的新维度：屡受创痛的躯体蕴含着自我愈合的内在机制，动荡起伏的生活流深层可以窥见新的转机。能够抵达这个维度，“乡村三部曲”的独特价值已经不言而喻了。