文硕：中国音乐剧发展的三次浪潮
文硕
中国音乐剧是幸福而快乐的，她之幸福与快乐，不仅在于她不停地把歌舞快乐输送到观众的面前，更在于她始终高昂着头颅，接受时代的挑战，在于她勇敢地推动了中华民族音乐剧三次波澜壮阔的综合浪潮。这种综合之美，本身就是一种洒脱，一种创造，一种发明，一种升华——一种不可言状的奇妙感和历史感油然而生。这是一种电闪雷鸣夹带海啸，冲击大海时，在无边无际的中国音乐剧海面上掀起的壮丽景观。
与世界音乐剧发展史一样，中国音乐剧的演进也是一个不断被分流、不断被综合的过程。由于每个阶段音乐剧的源头都非常复杂，所以，呈现出来的音乐剧面貌也是五彩缤纷、五花八门。如何梳理、归纳、重建尽量客观而真实的历史，对于我们的音乐剧史学研究，构成最大的挑战。因为这是宏观视野下的脉动问题、远景问题、趋势问题。
可以说，自中国歌舞剧诞生以来的每一次分流与整合运动，都可以看成是结合政治和娱乐经济的最新发展在对本民族的“歌”、“舞”、“剧”元素进行着一种深化戏剧性、整合性和娱乐性而向更为深邃、更为深刻的未知领域发展的一种努力。如果我们不能很好地理解这一点，至少是如果我们对于这一点不认真加以重视的话，我们就很难对中国音乐剧的演进加以较为中肯而客观的理解和认识。
纵向观察，中国近现代音乐剧已经或正在经历三次大的综合趋势：
第一次是古典歌舞剧的综合。
京剧是戏曲历史上一次艺术大综合。民间精神与宫廷趣味，南方风情与北方神韵，在京剧中合为一体，相得益彰。尽管以前也出现过这种融合，但一般规模较小，但京剧不然。它把看似不兼容的对立因素熔为一炉，形成为一种具有强大生命力的艺术形式。多层次的融合必然导致古典歌舞剧质的飞跃，可以说，京剧艺术的一些列美学特征，如形神兼备、虚实结合、声情并茂、武戏文唱、时空自由等，无一不是这种大综合造成的结果。
第二次是近代歌舞剧的综合。
五四运动和新文化运动以后，特别是黎锦晖开创的近代歌舞剧成为一种新的时尚潮流之后，站在近代歌舞剧这面旗帜下面的音乐剧人虽然面目各异，或话剧加歌舞，或戏曲歌舞化，或民间小戏与西洋歌舞的结合，或乐剧和音乐剧，或民族歌舞剧，却也表现出某些共同的倾向。那一记旋律的颤动、一缕舞蹈的波纹、一次思想的闪光，其脉其源，虽然各具特色，但本土化、通俗化、原创化、戏剧化、整合化、国际化和娱乐化的一致性都是显现清晰的。
就在古典歌舞剧虽然整体上衰颓却依然屹立并保持着金光闪闪的宫廷式威严的时候，民间小戏联手西洋歌舞，以其最为自然、最为本土、最为诗意的原始歌舞之流，开始对近代中国音乐剧的发展，处于一种极为清晰、涌动和活跃状态。始自黎氏歌舞剧的近代歌舞剧的涓涓溪流，无论是欧阳予倩的歌舞剧《杨贵妃》、阎述诗的成人歌舞剧，王洛宾的《沙漠之歌》，还是国民党的乐剧《西施》和《木兰从军》、台湾歌仔戏或阿夫夏洛穆夫作曲的音乐剧《孟姜女》，最后都汇入了民族歌舞剧《白毛女》这滚滚的民族化江河。边区虽然以这部戏俯瞰那个时代，但在精神的延续上，则完全延伸到了中华人民共和国。
在中华民族的历史上，没有任何一个时期堪与这段近代史的现代奠基意义相比美。各种歌舞剧思维似乎全在这个时期问世。这些歌舞剧精英从戏剧改良出发，以前所未有的近代思想深度，对歌舞剧做出不同解释和实践，从而奠定了中华民族近代歌舞剧的思想基础，划分了近现代歌舞剧的实践格局。遗憾的是，即使现代人也没达到阿夫夏洛穆夫作曲的音乐剧《孟姜女》的创作高度。
第三次综合是正在进行的现代音乐剧的综合。
这一综合无疑应该是携带中外各国音乐剧的精华，趋同于以叙事音乐剧为最高美学标准的百老汇音乐剧。这种趋同不是全盘西化，就像中国人学习并运用电影这一媒体，我们要引进的是推拉摇移和蒙太奇之类的表现形式和美学思维，但内容却是中国本土的，音乐剧也是一样，我们要创造的，是中国人用中国人的素材演给中国人看的西方现代整体戏剧。这是又一次瑰丽的突进。
如果说中国音乐剧自身的三次大综合是音乐剧史交响曲中的主部主题，那么，这种主题同时伴随着百老汇影响中国的三个副部主题：一次是20世纪20—30年代百老汇音乐剧以歌舞片形式对中国的影响和梅兰芳以戏曲形式对百老汇的回访；第二次是80年代末正式以版权形式引进的《乐器推销员》和《异想天开》在中国的巡演；第三次是目前欧美音乐剧对中国气吞残云的地毯式轰炸。
我们领略百老汇歌舞的每次涌入，那极为微妙的澄彻喷涌，吸引人去探究底岸、彼岸、岸边三者，有着怎样令人沉醉的风景。那底岸所澎湃的戏剧张力和整合魔力，像纵横驰骋的烈马，洋溢和张扬着歌舞的无限活力。那活力，是一股摧枯拉朽的力量，欲给中国音乐剧带来无限美好的春天。我想，这春天，不只是百花绽放，微风荡漾，芬芳扑鼻，不只是黄鹂鸣翠，燕子双回，布谷婉啼，更是世界音乐剧发展的吐故纳新和轮回。
这是我们对第三次浪潮的期待。
