文硕：中国歌舞电影的演进
文硕
歌唱电影是中国影业孩提时代的天真想象，充满了幼稚的真诚，闪烁着浪漫的诗意，体现着浓郁的中国风格，而歌舞电影则分明是艳丽、性感、时尚与风情，在那五彩缤纷、热情四射的面具背后，更多的不是理智，而是想象，不是对事物的简单描绘，而是对人世、对现实的意象表现。
20世纪30年代，上海是非常开放的，也是引进新潮娱乐最快的。白俄、菲律宾、欧洲、美国、东欧波兰、匈牙利很早就到上海进行歌舞表演。所以，中国歌舞都是吸收他们的经验，走他们的路子而来，绝对不是凭空而发。当时，人们发现报载书店突然冒出一批外国歌曲，然后，中国人也紧步后尘，开始创作流行歌曲，中外时间差在3个月左右。由于西洋音乐的影响越来越深入，上海音乐开始有了新的发展，也可以说中西音乐结合的雏形发轫于此。同时，歌舞剧种方兴未艾，电影事业如雨后春笋，唱片业日益发达，电台的播歌才是影响最大的，每天播放流行歌曲，迫使音乐歌曲的改革迫在眉睫。这样一来，唱歌电影促进了歌曲的发展，歌曲发展又丰富了唱歌电影事业。以此为基础，歌舞电影也获得一定的发展。
电影的诞生，引领了时代的风骚，预示了未来的历史。这时，一些在电影界或歌舞界活动的人，开始或多或少地染上银幕的歌舞色彩，从而整个儿改变了中国音乐剧的风貌。所以，这些探险者可以说就是中国歌舞电影的排头兵。经过20年的辛勤耕耘，作为特别类型片的歌舞电影从唱歌片走到了歌舞片以内，逐渐取得新的地位，发挥新的作用。这意味着它从内容到类型到风格，都发生了重大变化，形成一种属于中国电影也属于中国音乐剧这个大体系的人类歌舞精神。
一、歌唱电影：中国歌舞电影的独特景观
中国电影应分“无声、现场配乐和有声”三个阶段，而有声电影的过度则是按照“对白、音响和音乐”循序渐进的。这种音乐要素，最初是由“电影插曲”来体现的。所以，电影插曲是电影音乐的先声。整个30年代，电影已到了“无歌不欢”的地步，几乎每部电影都会推出一首“主题歌”(Theme Song)。这些由电影音乐家特撰的歌曲，把影片的灵魂，用优美的音乐表现出来，也就是“电影插曲”的来源，当时被捧上很高的地位，称之为“电影界的贵宠子”，“有声电影的得意产儿”，“电影和音乐结合的先声”，“电影艺术进化道上的新里程”……。而且中外影界相似的一致。
有声电影诞生后，歌喉的优劣，也使电影演员迅速分化：“但凡喉底佳妙，及从舞台出身的，莫不乘时兴起，在声片里大出风头；而最难过的，就是那班外籍的名伶，和噪音恶劣的演员，那怕有冲天的本领，也不能高飞。且， 最出色的名伶，也得在声片中一试啼声，以博观众欣赏。” 当然，头脑更冷静的影评家，进一步分析出电影中的歌曲究竟能起到什么作用：“有声片之值得赞赏和引用，并不在它能够介绍我们去听什么金嗓子和爵士歌王等等的大歌大唱，而在它能够补充表演的不足，和增强影片的刺激力……，剧中人清歌一曲，委实也很能调剂观众的听觉，而增加他们的兴趣。”不管如何，早期有声电影为民众留下了众多电影插曲，让民众记住了更多的演员，胡蝶、黎明晖、顾兰君、顾梅君、周璇、黎莉莉和龚秋霞等影星都如此。(注释一)
由于上世纪30年代电台流行歌曲风靡一时，电影插曲也就随之电台播歌，灌制唱片而进入了流行领域。1934年即有人惊呼：“电影歌曲唱片已有超过平剧之势”。
歌唱电影片的第一个阶段，是1930年由孙瑜的作品《野草闲花》引领的，可称为“腊盘时代”。在这个阶段，歌曲开始出现在电影中，使用腊盘灌录的唱片，由人工控制，在影片播放的同时播放插曲。这个时期，电影中出现的只有歌曲，而没有对白。
孙瑜自幼酷爱文学艺术，清华大学文科毕业后，他以公费留学美国威斯康辛大学攻读文学、戏剧，后又到哥伦比亚大学学习电影编导，在纽约摄影学校专攻电影摄影、剪接等技术，是当时中国影坛上仅有的科班出身的电影导演，对电影语言的运用极为重视，有“银幕诗人”之称。1930年，三十而立的孙瑜拍摄了《野草闲花》。该片不但大量运用了蒙太奇手法，并借助有声电影技术，为影片创作了一首插曲。这首插曲名为“寻兄词”，共4段，是影片中男女主人公阮玲玉和金焰所表演歌舞剧中的唱段，由孙瑜作词，其三弟孙成璧作曲。虽然当时有声电影还没有在中国问世，但许多影院为放映外国有声片已有了相关的设备。这首歌被事先灌录成蜡盘唱片，在影片放映时配合画面现场放出，由此便成为中国第一首电影插曲。后来，由大中华唱片公司录音，卡尔登西乐队演奏，很快便传遍学校和街头。
影片的主要情节是：一位音乐学院的毕业生黄云逃避包办婚姻来到乡下，结识了卖花女丽莲，发现其有歌唱天赋，便编写了歌剧《万里寻兄》教其演唱。演出成功后，丽莲一举成名，两人订立婚约，但却被黄的父亲从中阻挠，最后黄云脱离了封建家庭，决心与丽莲共同去勇敢面对生活的风雨。这部影片的剧情已经有了传统剧情片的三段式影片结构，剧情的设置也颇体现出西方戏剧理论的支撑的痕迹。而且《野草闲花》这部影片，非常重视对镜头语言的运用。
《野草闲花》是中国电影史上出现中国第一首电影歌唱的影片，因为其中出现了第一首中文歌曲“寻兄词”。但是，说《野草闲花》是第一部有声电影，却很牵强，《歌女红牡丹》不仅有歌曲，连台词也发声，通常称之为中国第一部有声电影。而且，称《野草闲花》是歌舞片，似乎有些名不符实，因为影片中并未出现大量的舞蹈镜头，孙瑜虽然科班出身，深受美国电影制作的熏陶，然而由于当时国内的技术与资金原因，只是以歌曲为主。影片上映，吸引了大量的观众前来观看。
由“大中国”和“暨南”两家小公司经过一年的筹备推出的《雨过天青》为与明星公司摄制的有声片《歌女红牡丹》进行竞争，特别抢先在1931年6月21日在上海新光电影院试映，7月1日正式公映，讲的是痴情女与负心汉的故事，是中国第一部片上发音的影片。这部影片上映时，正逢“九·一八”事变，日寇侵占我东北，全国人民抗日情绪高涨。“明星”公司不服，抓住这部影片是利用日本有声电影器材在日本摄制的为借口，带头发难，指斥《雨过天青》是冒牌国货，不能算是国产有声片。经此一揭，电影界和广大观众对这部影片理所当然表示反感，甚至有人要求抵制不看和拒映，《雨过天青》受到沉重的打击。如果撇开偏见不谈，《雨过天青》则是一部较成功的歌唱片。影片对主要人物性格的刻画，对歌唱的充分运用，以及镜头语言的大胆尝试，为该片增姿添彩，带来耳目一新之感。
第二个阶段，是随片放音技术在音乐电影中大量开始运用的阶段。这阶段以电影《雨过天青》、《渔光曲》等出现为标志，至《马路天使》达到成熟的阶段。
1936年，默片已完全被有声片取代了，音乐在影片中的重要性越来越明显，只有对白没有音乐，已成制作落伍的象征。明星公司为多拍有声片，公司上下情绪高涨；枫林桥新厂在奠基时，由张石川亲自破土动工；前后化了5万巨资，厂房造得美伦美焕，气派不凡。据《明星半月刊》报道：新厂可同时拍摄两部片子，这在上海有声片厂中是绝无仅有的。
当时，中国电影公司很少设有音乐科，明星公司不仅聘任专职音乐家，还设立音乐科，且成员均为一时之选：许如辉来自“大同乐会”，贺绿汀、张昊来自上海音专，王春芳被誉“声乐专家”。他们4人能在群英荟萃的上海滩脱颖而出，绝非偶然；他们的音乐功底，个个全面而深厚。《明星半月刊》多次发布过音乐科的消息：枫林桥摄影棚西側，造了两栋独立的小洋楼，音乐科就设在其中一栋的底层，人来熙往，非常热闹，音乐家们教歌，练唱，整日琴声绕梁……。另一则报道提到：“公司革新，贺绿汀，张昊，许如辉三位先生成立了音乐科，音乐科的工作也已开始，在总厂的办公室，常常有一重音乐的声音悠悠地送进了门口，那是音乐科的先生们在工作之中……。”
明星公司的演员们，也很为音乐科的成立而高兴。1936年，李丽莲在《明星半月刊》中撰文：“七月三日下午三时，在一厂召开全体职演员大会。从当局的报告中，我才知道公司已成立了音乐科，专司配音，作曲和其他音乐上的事务，由专家主持，并且还另外聘请了位专家教授演员的发声和唱歌，这件事情，使我无论如何不得不兴奋。有声电影的发明，使音乐在电影中占了一个非常重要的位置。”
许如辉领导的乐团子夜乐会，后来成了明星公司的专有乐队。30年代张石川力捧影星胡蝶，因此，胡蝶演唱的不少电影插曲，是由许如辉作曲的，如“憔悴春光”、“女权”、“劫后桃花”、“棉纱线”、“兄弟行”、“听说妳病了”等。约1942年，许如辉在重庆为胡蝶谱写了最后一支歌——“满江红”，由胡蝶在重庆“国泰戏院”公开演唱。胡蝶一直尊称许如辉是她的音乐师。(注释二)
最初，音乐电影是作为对默片的革命手段出现的，歌曲在电影中仅仅发挥插曲的作用。比如，在1931和1932两年内，中国影坛一共拍摄来了16部有声电影，而黎锦晖作曲配乐、写歌插曲的电影就有10部；1936年，许如辉也为王元龙、王次龙的《大地》和吉星公司的《年年明月夜》创作电影歌曲，其中，《年年明月夜》广告称“全部音响采用纯粹国乐， 片中“採茶歌”美妙动听”，片中另有一曲是“茶山情歌”，这两曲均属许如辉重要电影歌曲。“毕业歌”、“渔光曲”、“大路歌”、“新女性”、“四季歌”、“天涯歌女”、“十字街头”、“铁蹄下的歌女”、“义勇军进行曲”等电影歌曲，成为当时风靡一时的时代曲。随着电影艺术的发展，作为对这一现象的反思，电影歌曲在插曲功能以外，开始日趋戏剧性，发挥刻画人物性格、推动剧情的作用。
其代表作是1934年的《渔光曲》和1937年的《马路天使》。它们所选择的，实际上也是当时电影不仅以明星演唱歌曲来提升市场号召力的原始思路，而且，展示出歌曲与画面、台词、戏剧结合的基本方向。
我们先看《渔光曲》。它具有这样一种艺术境界：在形式上是歌曲与剧情的结合，而在内容上，则反映了当时中国社会的落后、劳动人们的痛苦和心灵深处的孤独。
《渔光曲》于1934年6月在上海公映后，连映3个月，造成轰动效应。主题歌《渔光曲》十几万张唱片一抢而空。1935年2月，《渔光曲》在莫斯科举行的国际电影节上获得“荣誉奖”，成为中国第一部在国际上获奖的影片，从而使本片编导蔡楚生一跃而成为世界性的电影艺术家。1934年9月16日出版的《联华画报》报导：“因为这部片子有了这惊人的收获，于是引起欧美人士之极大注意。最近，已为法国文学家法国作家协会联合会副会长德化勒氏以重金购去全欧放映权……不久的将来，在欧洲的名城大埠可以看见《渔光曲》的灿烂夺目的广告灯牌。”
《渔光曲》的故事，是随着王人美所唱的“渔光曲” (安娥作词、任光作曲)主题曲展开的，这是一首感人肺腑的抒情独唱歌曲。作品以跌宕起伏的旋律、平稳徐缓的速度、悠长舒展的节奏，形象地描绘出了在黑暗现实下渔村的凄凉景象，表现了渔民们在海浪的颠簸中从事艰苦劳动的沉重心情，诉说着广大渔民在帝国主义和封建主义压迫下的悲愤之情。全曲在结构上分为三个段落，而每一个段落又都是以带有“起承转合”关系的四个小乐句组成，音调也各不相同。歌曲的旋律是以五声音阶为基础创作的，自然、流畅、顺口，并营造了令人哀伤惆怅的气氛。第一段的旋律所传达的情绪较为平静，象征着渔民开始渔船驶向大海，开始了一天的捕鱼工作。第二段的节奏相对紧凑、音域宽广、旋律起伏较大，犹如海涛翻滚般充满了戏剧化，让我们似乎身临其境般地体会着“轻撒网，紧拉绳，烟雾里辛苦等鱼踪”的凄美景象。第三段的音调哀婉凄苦，仿佛在随着点点渔光起伏，表现出渔民们的压抑和哀愁之情。
歌曲不但在音乐上富有浓厚的生活气息和鲜明的民族风格特征，在歌词上也颇有造诣。它的语言通俗简练，质朴真实，音节谐美且朗朗上口：“云儿飘在海空，鱼儿藏在水中，早晨太阳里哂渔网，迎面吹过来大海风。潮水升、浪花涌，鱼船儿飘飘各西东，轻撒网，紧拉绳，烟雾里辛苦等鱼踪。鱼儿难捕船租重，捕鱼人儿世世穷，爷爷留下的破鱼网，小心再靠它这一冬”。通过对海空上的云儿，水中鱼儿和潮水与浪花等自然景象的描绘，刻画出一幅朴实动人的渔民生活景象。同时，歌词也反映出作者对劳动人民被剥削、受压迫的深切同情以及抗日战争下的人们对自由的强烈渴望。
《渔光曲》字里行间唱出了当时广大群众的心声，尤其是，电影开头和结尾对应地配以清新真挚的主题歌，达到声情并茂的戏剧效果，有效地增添了作品的艺术魅力，并引起了中外进步文艺界的重视。聂耳在1935年上海《申报》上发表“一年来之中国音乐”一文，其中指出：“渔光曲”开电影只有配上歌曲才能卖座这一潮流之先河。“虽然作词者安娥女士说这只是一种‘偶然的侥幸’，但实际上这支歌内容的现实，节调的哀愁，曲谱的组织化，以及它的配合着影片的现实题材等，都是使它轰动的理由”。(注释三)
被称为我国电影史上第一部“恐怖片”，源自1926年美国拍摄的一部由罗伯特·约里安执导的惊悚片《剧院魅影》，起了一个爱情的头，却不敢执著地追下去，偏要加入革命的豪情，才有自圆其说的勇气。“我宋丹萍的身体，不只属于晓霞，还是你们大家的啊！”。这就是抗日战争爆发前夕经改编后将它搬上中国银幕、由马徐维邦执导的《夜半歌声》。
虽然《夜半歌声》改编自美国电影，但故事情节与之相比有了很大的不同。当然，基本背景仍取材自美国原作——在一条街上，有一座歌剧院，那里夜夜都会出现一个有着骷髅般容貌的怪人。只不过改成以辛亥革命后陷于内战苦难的中国为背景。《夜半歌声》问了一个残酷的问题：伟大的爱情，可不可以超越外表？它用了最极端的方式，考验人们接受灵魂的底线。在那个看上去已十分破败的歌剧院中，每天半夜都传出阵阵奇怪的歌声，唱歌者从墙上的黑影，到浑身上下披着斗篷的“幽灵”，再过渡到“德州电锯杀人狂”般的鬼一样的脸，这身装束明显地是美国电影角色的打扮，而不像中国人，这一点虽然令人产生某种奇怪的感觉，但剧中人的悲惨遭遇，却完全是中国式的。被硫酸烧变了形的丹萍，始终没有在小霞面前出现，只是每晚在剧院里唱着《夜半歌声》慰藉她的心，托年轻的孙小鸥帮他“重返人间”，最后被举着火把的众人追到高耸的谷仓，被活活烧死。《夜半歌声》讲的，哪里是爱情？分明是孤独。该片编导均为马徐维邦，作曲为冼星海，主要演员有：金山、胡萍、施超、顾梦鹤、肖英、周文珠，其中，饰演怪人宋丹萍的是金山，饰演怪人的疯狂恋人李小霞的为胡萍。《夜半歌声》在恐怖内容之外融入了歌剧片的元素，由田汉作词、冼星海作曲的“夜半歌声”、“黄河之恋”和“热血”三首插曲委婉动人，出色地烘托着影片的主题，深受观众欢迎。
再看《马路天使》。它是一个奇迹，不仅是一种清新、自然的音乐叙事手法，更具有一种神话般的控制力，重重地弹拨着久已麻木的人类童心之旋。
从叙事结构看，《马路天使》将男女角色分别设计成吹鼓手和小歌女，再来展开叙事，这样，音乐和歌曲就很自然地融进剧情之中，一点也没有给人两张皮的感觉。尤其是，周璇演唱《四季歌》时，镜头并没有空洞的抒情，只见美妞、炮火、士兵、难民与不同的景色交叉出现，每个镜头都饱含叙事元素。这时候，音乐、歌曲是与镜头一起推动故事发展，而不是拖后腿。周璇在这部电影中，巧妙地运用歌曲的戏剧力量，出色地塑造了小红这一角色。这是中国歌唱片显现的明显进步。(注释四)
从演唱来看，周璇不仅嗓子天生好，音乐感觉也极佳。尽管没有接受过正规的声乐训练，但悟性好，能够很快地理解并表达作品要求。在《四季歌》和《天涯歌女》这两首歌中，“天涯呀，海角”的这个“角”字的字音，周璇是经过探索和考究，查字典，问老师，最后才决定不唱海角(脚)，而唱海角(决)。《四季歌》中“春季到来绿满窗”的“绿”字，她同样不唱绿(律)而唱绿(陆)，一定要使每首歌曲本着优美动听、一丝不苟而唱。她唱歌对字音的考究，和对于细节的追求，是这两首歌曲成为世纪绝唱的重要原因。
从表演上看，周璇的表演是真正的自然派。没有完备的体系和方法，更多依靠感觉与经验。她只用了三个演唱段落，就塑造了影史上最令人难忘的歌女形象。初唱“四季歌”，撅嘴弄辫，老大不情愿，是自由的少女心性受了压迫，尽管它是根据青楼妓院流行的“四季相思”改写出来的，这首难登大雅之堂之曲经过贺绿汀与田汉的妙手回春式改造，开始脱胎换骨，句法简洁工整，质朴易记，婉转低回，如泣如诉，凸现出鲜明的民间风格，即使现在呤唱这首相思之曲，也会很自然地想起十几岁的少女周璇，从楼梯上走下来一边摆弄头发一边演唱的样子，清纯得完美无瑕。“天涯歌女”的曲调采用了流行在苏南城镇的“剪靛花调”，旋律清新、细致，润腔细巧，音高装饰较多，极富江南风格特点。影片中，在两种不同环境里，周璇对这首曲子的演绎却有着两种不同的艺术效果。在第一种戏剧情景里，她扮演的小红与赵丹扮演的小陈对窗而居，逐渐产生了爱情。当赵丹尽情地拉起二胡时，伴随着轻松的节奏和欢快的律动，小红隔着窗子唱起来“天涯歌女”，与小陈俏皮嬉戏起来，以歌声和琴声传递着浓情蜜意。此时，周璇的唱腔热情奔放，配合着俏丽的身段手势，显露出小女儿娇俏可爱，羞涩动人的姿态。她的表演朴素、自然，丝毫不矫揉造作，成功地塑造了一个在旧社会受尽侮辱和损害，却对前途抱有美好理想的歌女形象。在第二个戏剧情景里，当恶霸古成龙出现后，小红于酒馆中愁眉苦脸地唱着“天涯歌女”，周璇的歌声放慢，先前的俏皮感荡然无存，恰到好处地表现了少女的纯情。歌声表露的悲苦之情，真实地唱出了社会底层人民孤苦伶仃、家破人亡的悲惨命运。而当小红被迫下楼为恶霸演唱时，她心里所想的是与小陈两情相悦，苦中作乐的种种情景。周璇此时的演唱看似心不在焉，实际上充满了无奈和愤恨之情，她对于许多细节处理上的细微变化真切地点燃了人们的情绪，拨动着听众的心弦。袁牧之导演看样片时很是兴奋，认为周璇把他所要着意塑造的小红演“活”了、演“绝”了。他说：“周璇之所以演得这样好，对她的每个动作、表情表达得恰如其分，除掉她本身的生活磨炼和天赋条件、柔和优美的歌喉、敏捷的动作反应、准确的听觉以及善良的心底、单纯的秉性，最主要的是她具备了作为一个演员最可贵的素质——那就是信赖，信赖自己的角色的一切行为和动作。”(注释五)
如果说周璇是以曲叙事而大名鼎鼎的话，那么，龚秋霞则因以曲抒情而一炮而红。
龚秋霞最脍炙人口的歌曲莫过于来自1938年电影《古塔奇案》的“秋水伊人”，张石川导演，贺绿汀作曲，王铭勋编剧，片中龚秋霞扮演凤珍和小珍母女两个角色。“秋水伊人”是中国古典诗歌中最优美的意境之一。君不见，“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”(王勃《滕王阁序》)“秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归。兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘。”(汉武帝刘彻《秋风辞》)贺绿汀的这首电影插曲“秋水伊人”构思严谨周密，结构完整紧凑，手法简洁洗练，感情真挚自然，具有鲜明的时代特点和浓烈的都市气息。它的歌词古典文雅，其优美典雅的旋律中透露着无尽的凄苦悲沉。影片中，龚秋霞饰演的凤珍每晚临睡之前都会望着女儿小珍忍着泪，以凄凉柔美的声音唱着“望穿秋水，不见伊人的倩影，更残漏尽，孤雁两三声……”，她唱出了妻子企盼丈夫归来，渴望幸福团圆的“梦魂无所依，空有泪满襟”的酸楚之情，尤其是最后一句“来安慰我这颗破碎的心”，彰显了她丰富而深厚的演唱艺术功底，更是令人潸然泪下，回味不已。她将音乐所要表达的哀怨凄恻淋漓再现，真挚感人而催人泪下，赋予了这首歌曲极其深邃的意境和极高的艺术价值。据说，当时的太太们进剧院，必须多带几块手绢。这是龚秋霞借演唱来抒发角色情怀的经典之作。影片公映后，龚秋霞出色的声乐表演被一致认可，由此名扬天下，插曲“秋水伊人”及“思母”更疯靡了全中国，《古塔奇案》也成了龚秋霞20世纪30年代成名作。“秋水伊人”成就了龚秋霞，龚秋霞也成就了“秋水伊人”。
《莫负青春》由星星影片公司1947年出品，大中华电影企业公司发行，根据蒲松龄《聊斋志异·
阿绣》改编，吴祖光担任编剧和导演，陈歌辛创作词曲，并由金嗓子周璇担纲主演。影片将音乐与剧情完美结合，并巧妙融入中国特色的词曲创作风格，某种程度上体现了百老汇音乐剧与中国文化的结合。影片节奏明快，浪漫而不失幽默，观赏性与艺术性并重，是中国早期唱歌电影佳作。
该片共有四首歌曲，具有以下几大特点：
第一，
吴祖光有着丰富的话剧导演经验，对歌曲叙事功能有特别严格的要求。所以，这部影片不仅收“叙事”与“歌唱”鱼水之欢之效，而且，选材新颖别致，富有浪漫主义和幽默喜剧才华，同时不失中国传统文化的厚重。
第二，出现说书人身份，加强了叙事的灵活性。影片一开始，由周璇本人面对镜头向观众介绍了影片的故事情节、创作主旨和与现代人的关联，她说：“在这部戏的开场之前，编剧先生委托我向观众致词，说我们在这表演的不是一个荒唐的故事，我们从中国人民的生活里找根据，素描一对年青男女的婚姻问题。年青的男女哪个不多情呢？对！我们就表演他们的婚姻。我们用过去的服装表示时间上的距离，虽然这段事情并没有完全过去，至于现在是否还存在这种问题，那我得问问你们，问你们自己”。然后，随着前奏声起，周璇快速转换为剧中角色阿绣，开始演唱主题歌“莫负青春”，从而交代人物、地点和环境，展开故事。这种典型音乐剧唱段结构的旋律具有浓厚的中国戏曲特色，唱词也体现出中国式的含蓄隽永。早在上世纪40年代，中国音乐剧创作人就结合中国特色和百老汇音乐剧创作手法的精髓打造了如此出色的唱段，其高超的艺术处理手法值得当代音乐剧人学习。(注释六)
第二，
初步采用唱转台词、台词转唱的艺术手法。阿绣唱起“莫负青春”过程中，其实是在介绍故事发生的地点——赵家庄，女主角年轻貌美，渴望得到爱情。同时男主角出场，远远听到女主角的演唱，被深深吸引。歌曲完毕后，他上前搭讪。该段落结构类似须是音乐据介绍型唱段，第一段女主角自我介绍。间奏段落男主角出场，他与男仆的对话并没有打断音乐。对话结束后，歌曲继续。歌曲结束后，进入戏剧场面，但是音乐仍然持续不断。可见，这首歌曲剧式结构缜密，音乐、歌唱与对话水乳交融、转换自如，堪称音乐剧创作和表演的典范。
