东方早报：戏剧就是活在舞台上的人
作者 解玺璋
在本届“林兆华(微博)戏剧邀请展”开幕之前，大导林兆华出了一道题考大家：戏剧究竟是什么？一时间，引起人们很大兴趣，给出的答案也是五花八门，莫衷一是。也促使我们更深入地对戏剧的本性做一些思考。
林兆华是个对戏剧有独到见解的导演，也是一个很不安分，喜欢剑走偏锋的导演。他很少重复自己，几乎每一次他都有一些意想不到给观众。对每个中国戏剧人来说，他都是一个不可忽视的存在。这两年，“林兆华戏剧邀请展”就是他的一种存在方式。事实上，这种以个人名义举办的戏剧邀请展，恰好表达了他对戏剧的理解和认识。从他邀请的这一桌子稀客中，我们似乎也能体会到他对戏剧本性的思考。
在他邀请的名单里，最让人感到具有挑战性之处，恰恰在于天津鼓曲被赫然加入到戏剧行列中。鼓曲是戏剧吗？林兆华想传达什么信息呢？在这里，他最看重的又是什么？这场演唱会安排了9个节目，分别是：换手联弹、天津时调《喜荣归》、京韵大鼓《丑末寅初》、河南坠子《偷石榴》、梅花大鼓《黛玉葬花》、京韵大鼓《宝玉哭黛玉》、西河大鼓《玉堂春》、单弦《游春》和梅花大鼓《钗头凤》。这些传统段子我们在另外一些场合多次看到或听过，但这一次似乎不大一样，因为我们是在首都剧场的舞台上，坐在那里，先有了观赏戏剧的心理预期。
我因此想到观赏《寻源问道·裴艳玲》那一场演出的感受，二者似乎有异曲同工之妙。裴艳玲是著名戏曲表演大师，但在这场演出中，她奉献给观众的并非完整的“戏”，而是一些唱段，其中包括4段昆曲“新水令”。与通常戏曲演出不同的是，这一次，不仅锣鼓场面从侧幕搬到了舞台上，而且，演员的练功房和化妆间也在舞台上亮了相，观众可以观赏演员从后台到舞台，从准备到演出，从自我到角色的全部转换过程；很显然，这种演出形式就是要把演员的表演以一种极强大的力量推到观众面前，给观众一种全新感受。为此，演员甚至可以不扮妆，不扎大靠，只着简单的水衣、大带，插靠旗，手持最简单的道具，这一切都是为了突出演员的表演。
这里肯定包含了林兆华对戏剧的思考。他说：“戏剧是什么？戏剧的核心是表演！怎么表演？看看裴艳玲在首都剧场的表演就知道了。”同样的道理，鼓曲演员在舞台上也是一种表演，而且是很精彩的表演。虽然只有一人一鼓，但他们可以表演两个人的缠绵悱恻，也可以表演许多人的唇枪舌剑，甚至可以表演千军万马的宏大场面，这就是演员表演的魅力，也是戏剧的魅力所在。我还记得很多年前“小彩舞”骆玉笙在北京吉祥戏院的告别演出，三场场场爆满。观众除了欣赏她那宽厚洪亮、元气淋漓的唱腔，对她的表演也是赞不绝口，连连称赞有戏，有戏。
何为有戏？这里面似乎包含着很深的中国传统美学对于戏剧的认识。众所周知，传统戏曲以虚拟性、程式化、写意式的表演为其基本特征，而支持这种特征的，应该就是传统的文化精神和艺术审美意蕴。当年，北京大学学生张厚载在与胡适、刘半农、钱玄同、周作人、傅斯年的辩论中，将其概括为“假象会意，自由时空”8个字，这里既指灵活的舞台调度，以少胜多的舞美设计，也包含了对演员表演理念的要求。
演员在舞台上应该是一种怎样的状态？他和所扮演的角色是一种什么关系？是完全地融入角色，还是理性地与角色保持一定的距离？或者还有第三种状态，即中国传统戏曲演员的“既在戏中又不在戏中”，“既是人物又不是人物”？这后一种正是林兆华想要的。我们看他近几年导演的戏剧作品，对演员，总是提醒他们要有“扮演”意识，所谓“装龙像龙装虎像虎”，反对演员把自己“变成”龙或虎。濮存昕在《建筑大师》和《说客》中的表演，很明显的就是对这种美学原则的具体实践。
中国古典美学中早有“心物交融”的说法，王元化先生曾经讲到，处理好心与物的辩证关系，对传统戏曲演员来说是至关重要的。对熟悉了斯坦尼和布莱希特的话剧演员来说，又何尝不重要呢？正是心物交融的审美原则，支持了演员在创造舞台形象时可以善入善出。
独幕歌剧《命若琴弦》是一出独角戏，它的成功很重要的就在于主演龚冬健在舞台上所展示的个人魅力，而这种魅力又集中表现在演员与角色之间你中有我，我中有你，融会贯通，自由往来的境界。他以其出色的表演造成了观众对演员之外的一切的忽略，再一次证明，戏剧就是属于演员的艺术。这时，如果我们要回答林兆华之问的话，那么是否可以说，戏剧乃活在舞台上的人，而这个人，既包含了演员，也包含了角色，二者融为一体，缺一不可。正是他们的自由结合，才赋予了戏剧舞台勃勃的生气。
(作者系媒体人、剧评人)
(责编： 柳星张)
|
|
|