评论：《蝙蝠侠》的黑暗风格史
《蝙蝠侠》中文海报
文/ 鹿西
蝙蝠侠与黑色电影共同诞生于美国大萧条之后，蝙蝠侠早期漫画的设定上都呈现出与黑色电影一脉相承之处。在艾森豪威尔时代道德主义者对成人漫画的批判浪潮下，蝙蝠侠一度收起黑色锋芒，成为轻喜剧。如今，黑色风格在21世纪大众文化中成功融入主流，诺兰的“黑暗骑士三部曲”被奉上神坛。然而，在1990年代把蒂姆•波顿从《蝙蝠侠》电影导演椅上赶走的，也是同样的黑色风格。
在克里斯托弗•诺兰 2006年执导的《致命魔术》里，克里斯蒂安•贝尔饰演的魔术师波顿批评另一位名望颇高、但失去了锐气的魔术师：“他已经获得了成功，现在他开始感到害怕，不愿意再冒任何风险。余其一生，他只想用那些二流的、已经让人生厌的戏法来取悦观众。”这句台词或许代表了诺兰的心声。
四年前，《黑暗骑士》达到了史无前例的高度，再加上饰演“小丑”的希思•莱杰过世，影片几乎被影迷神化。因此，这一系列的收官之作《黑暗骑士崛起》自其尚未诞生就承载了极高的期望。克里斯托弗•诺兰谨慎的保密措施(在他发给演员的剧本中都没有结尾部分，主演之一汤姆•哈迪就是在诺兰家里才读到结局的)以及率先发出的三支预告片，都把这种期望进一步拉高。用《综艺》杂志影评人贾斯汀•张的话说，“很少有一部商业大片承载了如此之重的负担”。
即便如此，《黑暗骑士崛起》仍获得了观众的好评以及票房上的成功。上映一个月，这部影片就在 IMDB 250 部佳片排行榜中位列第二十一。尽管受到首映枪击案的影响，《黑暗骑士崛起》的北美首周末票房仍高达 160 万美元，成为史上首周末票房第三高的影片。
8月27日，《黑暗骑士崛起》登陆国内院线，这也是诺兰“黑暗骑士三部曲”首次在国内公映。
时代在变，蝙蝠侠也是
相比其他主流的超级英雄角色，蝙蝠侠与黑色电影的风格最为接近。自其在漫画家鲍勃•凯恩和作家比尔•芬格笔下诞生以来，至诺兰的“黑暗骑士系列”，蝙蝠侠大多时候都像黑色电影的主人公一样，寄居在一个脆弱、濒临崩溃的世界。
蝙蝠侠这个角色首次出现在 1939 年 5 月的《侦探漫画》(Detective Comics，DC 漫画公司的前身)第 27 卷上。当时，距超人在《侦探漫画》上登场并取得成功不足一年。对于现在的漫画迷来说，早期《蝙蝠侠》漫画的情节和对话看起来有些奇怪，但读者仍然可以轻易从中找到熟悉的道德模糊性。
与黑色电影同样诞生在大萧条之后的《蝙蝠侠》系列，在许多设定上都呈现出与前者一脉相承之处。譬如说，蝙蝠侠是他父母遭劫杀的产物，这个情节很容易让人联想到黑色电影中类似的经典犯罪场景。与其它漫画夸张和血腥的风格不同，《蝙蝠侠》漫画原著在处理这个谋杀场景时出人意料的冷峻和克制，甚至连光线、景深和构图的运用也都与黑色电影的风格颇为接近。
从视觉上说，蝙蝠侠的形象灵感来源于道格拉斯•范朋克在《佐罗的标记》(1920)以及贝拉•卢戈西在《吸血鬼》(1931)中的形象；而其人物设定则综合了侦探和科学家的元素——福尔摩斯和野蛮博士(Doc Savage)。这样看来，蝙蝠侠和黑色电影本就有着同样的源头。
像黑色电影里的城市一样，哥谭市似乎总是阴雨笼罩。自其诞生以来，哥谭市就一直是个黑暗的城市，罪犯和老鼠在街头巷尾肆意流窜，高耸入云的哥特式建筑物更增添了哥谭市的压抑气氛。这座扭曲的大都市像是从弗里茨•朗的噩梦中抽离出来一般(诺兰自己也承认，在塑造“黑暗骑士”系列中的哥谭时，他借鉴了《大都会》)，是抽象版的纽约和芝加哥。在这里，一个善的灵魂也会堕落。
更重要的是，蝙蝠侠系列和黑色电影——尤其是代表黑色电影的硬汉派侦探片一样，拥有同样的反英雄主义主题。尽管蝙蝠侠本身在流行文化中被当作超级英雄看待，但他其实和詹姆斯•凯恩、雷蒙德•钱德勒笔下的主人公一样，有记忆的创伤，与世俗格格不入，孤独地扮演着自己的角色。只不过，那些黑色风格文学或电影中主人公独自俳佪的穷街陋巷上的小酒馆，在蝙蝠侠那变成了布鲁斯•威恩的豪宅。他们都希望通过惩处罪犯治疗自己的创伤，所以他们永远都不能停歇，也永远得不到安宁。他们自己也知道，如果会有结局，也不会美满。就像《黑暗骑士崛起》中，在旁观者看来，布鲁斯•威恩正是迎着失败甚至是死亡去战斗的。而当戈登对蝙蝠侠说“哥谭人民应当知道是谁拯救了他们”时，他却回应说，“每个人都可以成为英雄。”
蝙蝠侠系列也有偏离过“黑色风格”的时期。1954年，一位名为弗雷德里克•魏特汉的心理学家发表了一本名为《纯真的诱惑》(Seduction of the Innocent)的书，掀起了艾森豪威尔时代道德主义者对成人漫画的批判浪潮。在这本书中，魏特汉批评包括“犯罪漫画”在内的出版物教唆青少年吸毒、犯罪、沉迷于性。蝙蝠侠也没能逃脱。在魏特汉看来，蝙蝠侠和罗宾的“暧昧”关系是对同性恋行为和生活的鼓励。在这股浪潮的冲击下，出版社不得不建立同业审查机构，一些漫画从此销声匿迹，另一些则收起了锋芒。
蝙蝠侠系列就属于后者。在 1950 年代，蝙蝠侠系列中引进了蝙蝠女等角色，而蝙蝠侠的敌人也不再是哥谭市的恶棍们，转而变成异星生物——这位黑暗骑士甚至有时还会登上外星球。一方面，这是为了通过审查，另一方面，也是为了迎合美国民众冷战初期的心理。离开哥谭市的蝙蝠侠不再有那种黑色的魅力，到了 1960 年代，蝙蝠侠系列已经成为电视上的轻喜剧。
到了 1970 年代初，随着自由思潮的涌动，蝙蝠侠系列在丹尼•奥尼尔和尼尔•亚当斯笔下又重现新机。编写故事的奥尼尔把蝙蝠侠从六十年代中期的搞笑和愚蠢中解救出来，回到黑暗、现实主义、探寻人物灵魂的世界；而亚当斯则将现实主义和黑色阴暗的画风结合起来，塑造出一个可以被鲍勃•凯恩认可的蝙蝠侠形象。
1980 年代，蝙蝠侠漫画在弗兰克•米勒的笔下——就像它在 1986 年子系列的名字《黑暗骑士归来》一样——重新大放异彩。米勒的风格更强硬、更阴暗，也更加成人化。他创作的蝙蝠侠系列不仅受到漫画迷的追捧，也吸引了主流观众。同一时期的《蝙蝠侠：元年》更是成为蝙蝠侠系列电影最重要的素材来源。
后来，蒂姆•波顿接管了蝙蝠侠系列，通过电影将它介绍给更多主流观众。波顿是第一位将蝙蝠侠的黑色风格付诸于银幕的导演。尽管他的首部作品《蝙蝠侠》凭借当时还算标新立异的阴郁风格赢得了票房和评论界的好评，但当他在《蝙蝠侠归来》里尝试更加阴暗和古怪的风格时，却遭遇了滑铁卢。影评人罗杰•埃伯特当时只给该片打了两颗星，称其“沉浸在黑暗中，充满仇恨、恐惧、以及对童年创伤的愤怒”。
于是，华纳兄弟找来了乔•舒马赫。对于蝙蝠侠系列电影来说，这就像是蝙蝠侠漫画回到了 1960 年代。舒马赫执掌期间，不痛不痒地拍过几部口碑极差的影片，蝙蝠侠已经彻底被影迷遗忘，直到诺兰“黑暗骑士三部曲”的出现。
诺兰的“黑暗骑士系列”一部一部地走向黑暗最深处——这个轨迹不仅出现在每一部影片的情节中，也反映在整个三部曲系列的走向中。恐惧、绝望，以及肉体和精神上的折磨反复出现在三部曲中。诺兰一定是《黑暗骑士》中检察官哈维•丹特的那句台词信奉者：黎明前的夜是最黑暗的。
在《蝙蝠侠》系列的历史上，恐怕只有1996年至1997年间出版的漫画《蝙蝠侠：漫长的万圣节》在“深度”上可以与诺兰的三部曲相提并论。杰夫•洛布创作的这一系列受黑色电影和“教父”三部曲的影响，它也恰是诺兰三部曲的灵感来源之一：稻草人和法尔科内出现在《侠影联盟》中，而“双面人”哈维•丹特和小丑出现在《黑暗骑士》中。
相较波顿的蝙蝠侠电影系列，诺兰的“黑暗骑士三部曲”在故事、人物和观点上更为黑暗——诺兰融合了表现主义(如德国导演保罗•莱尼1928年的默片《笑面人》就为诺兰的小丑提供了借鉴)以及新时期的硬派风格(如迈克尔•曼的《导火线》)。用波顿的话来说，“我们的版本简直像是儿戏，但那时的观众却认为太过黑暗。”将诺兰奉上神坛的，与当年把波顿从导演椅上赶走的是同样的黑色风格。
在《石板书》的流行文化评论人艾里克•海恩斯看来，从德国表现主义开始，每个年代都会有属于自己的黑色电影。然而，与以往有所不同的是，黑色风格在 21 世纪的大众文化中已经成功融入主流。曾经算是B级片的类型片，如今成为好莱坞的重要吸金工具。“黑色风格，和恐怖、喜剧、3D这些概念一样，成为了卖座的标志。”海恩斯说道。正是在这种流行文化氛围下，电视剧《绝命毒师》才会受到如此追捧，而《饥饿游戏》这样的影片才会被批评其黑色主题被处理得“太过轻描淡写”。
但海恩斯也看到，就像历史上的每一个时期一样，主流观众对黑色风格的接受程度仍然还有个限度。诺兰在处理恐怖和暴力时并不直接表现，而通常通过暗示。“这并非是为了通过合适的分级审查，主要还是因为主流观众仍无法接受真正的暴力、恐怖和压抑，”海恩斯评论说，“电影人必须在其中找到一个平衡。“
后9.11主题与政治解读
除了黑色风格之外，诺兰的“黑暗骑士三部曲”还有更多可供政治解读的空间。
自首部曲起，“黑暗骑士三部曲”就被冠以“后 9.11 时代电影”的名号。不仅因为它每一部都有关恐怖主义——从“侠影联盟”到小丑再到贝恩，每一部中的反角都以摧毁哥谭为目标，每一部中城市建筑的坍塌很容易让人联想到世贸中心留下的最后画面，更是因为它反映了 9.11 之后美国社会和民众的焦虑。《纽约时报》的马诺拉•达吉斯称：“诺兰的蝙蝠侠介于正义和邪恶、原则和变态的极端之间，不是取其平衡，而是两端兼有。这本身就是将 9.11 主题置放于电影中的方式。”
《石板书》的影评人丹娜•史蒂文斯则把诺兰片中的蝙蝠侠和小布什联系在了一起：“就像美国人对小布什的态度一样，人们会这样想：正是因为这个人，我们还活着；但也正是因为他，我们才陷入泥潭。”在她看来，三部曲中的哥谭市弥漫着悲观主义情绪，充满着喧嚣和堕落，“每当 9.11 纪念日来临时，这种气氛会让人觉得既熟悉又不安”。
左派和右派则总是为“黑暗骑士三部曲”到底反映了哪一派的观点而喋喋不休，又一次在大选年上映的《黑暗骑士崛起》同样引发热议。首先是反角贝恩(Bane)的名字。共和党的支持者攻击这个名字和罗姆尼创办的贝恩(Bain)资本发音太过相像，认为这是好莱坞自由派故意影射——尽管这个角色早在1993年就出现在《蝙蝠侠》系列漫画中。
接着又有人为片中“占领哥谭”的情节究竟反映了怎样的意识形态争论起来。保守派媒体《人事》杂志(Human Events)的撰稿人约翰•海瓦德称，这更像是奥巴马所支持的“占领运动”的野蛮版本：贝恩就是罗伯斯庇尔，而“占领”也必将以法国大革命式的愚民暴动而告终。反对者说，影片中反映了 1% 的贪婪和 99% 的力量，而三部曲中的反角更像是“茶党”无政府主义的翻版。但马上又有人说，如何解释身为蝙蝠侠的布鲁斯•威恩这个哥谭市的 1%，正是哥谭守护者的事实呢？
在影评人克里斯汀•汤普森和大卫•波德维尔看来，好莱坞的电影人本身就喜欢策略性地在电影中增加政治议题的模糊性。“从某种意义上来说，导演都是机会主义者，他们把观点混在一起呈现给观众，再从中观察观众的喜好。他们按下了许多按钮，却并不在乎产生的结果是否内在一致。”汤普森和波德维尔认为，观众们并不应该期望从流行电影或者说大多数电影中，获得对社会和政治的认识。
诺兰自己的话或许可以作为这种观点的佐证：“我们把许多东西往墙上扔，看它们是否可以吸附住。同样，我们抛出许多有趣的问题。对于影片支持或不支持某个观点，也许会有许多争论，但这并非是我的出发点。在我心中，这些都是用来支持故事的发展。“
“我并不认为片中存在左派或右派的观点，这只是对那些让我忧虑的事情的诚实探询和评估，”诺兰说，“在流行文化中，蝙蝠侠是最能反映‘结果肯定手段正确性’这一实用主义观点的角色了。我一直对此感兴趣，尤其是在 9.11 后，当它成为一个全球性的议题时。”
无论影片反映了怎样的政治观点，无人否认的是，诺兰重塑了蝙蝠侠系列乃至整个超级英雄类型片。对于这一点，《旗帜周刊》的约翰•波德赫洛兹有不错的总结：“超级英雄类型片不该再只是特效和动作场面的堆砌，也不该只是对生活感到无助的青少年用来自我安慰的超能麻醉剂——《异形战场》拥有所有这些元素，但它却依然一败涂地。人们想要从超级英雄身上得到的，恰恰就是诺兰在蝙蝠侠系列中所提供的——一种严肃的、非调侃的、有道德判断的英雄主义。很少有影片能这么做，但诺兰的蝙蝠侠系列做到了。”
在波德赫洛兹看来，《黑暗骑士崛起》代表着超级英雄片的成熟，“在克里斯托弗·里夫的《超人》创造了这一类型片的 34 年后，诺兰终于给出了答案。”
诺兰的“电子游戏” 和“梦境”
过去十年间，克里斯托弗•诺兰就完成了从一个绽露头角的年轻人英国独立导演到无可争辩的类型片大师的蜕变。对技术和创新的迷恋成为了这位从来没有上过电影学院的导演的标志。现在看来，《致命魔术》中的那句台词更像是他对主流导演的一份挑战宣言。
“黑暗骑士三部曲”见证了诺兰的成熟。对于诺兰来说，黑色风格只是他向《蝙蝠侠》漫画原著的回归，更重要的是，他在这一系列上完成了个人风格的试验和收获。
虽然诺兰的《蝙蝠侠》系列是科幻英雄片，但诺兰却尽可能地坚持使用传统的实景拍摄，而非后期数字合成。在《黑暗骑士》 的一个场景中，小丑驾驶的超长卡车从后往前翻转了 180 度，这一幕竟然是实景拍摄的。在诺兰看来，实景拍摄可以让画面看起来更真实、色彩更明亮。在诺兰心中，技术的使用纯粹是为了画面服务的。他拒绝3D，却是IMAX摄影的传道者。在 2008 年的《黑暗骑士》中，有30分钟的镜头是IMAX摄影机拍摄的；而在三部曲的终结篇中，这个数字更是增长到了72分钟，超过全片时长的40%。相比之下，其他导演在这点上要比诺兰保守得多，2009年的《变形金刚》中仅有7分钟的 IMAX 镜头；而 2011 年的《谍中谍 4》中也只有25分钟。
诺兰说，如果说在三部曲中有哪一句台词是可以用来总结整个系列的话，那就是《侠影联盟》中布鲁斯•威恩对阿福说的那句：“我不是为了要打倒一个个罪犯，而是要树立一个标志。”诺兰自己显然是做到了这点，在新闻娱乐网站“沙龙”的影评人安德鲁•欧希尔看来，“黑暗骑士三部曲”是诺兰“意志的胜利”，而且他为《蝙蝠侠》电影系列未来的导演竖起了“难以逾越的标杆”。
《纽约客》的文化专栏作家詹姆斯•韦立尼认为，诺兰最强烈的个人风格是他游戏化的表现方式，“当你把诺兰的作品看作是一部游戏而不是一种文学上的叙事时，观众可以在最大程度上得到乐趣。他的电影里有不同的规则和阶段，有攻击和防御，有许多输家和零星的赢家。”
《盗梦空间》就是最典型也是最成熟的一例。片中，观众们通过迪卡普里奥饰演的柯布向艾伦•佩吉出演的筑梦师介绍梦的构成来了解这个游戏的规则。不同层级的梦境就像是游戏中的关卡，一层一层地深入。这也就可以解释为什么男性观众会比女性观众更接受这部影片，因为他们更能理解也更喜欢游戏——尤其是电子游戏的运作方式。
在《黑暗骑士》中，小丑看似肆意妄为的行事风格为这个游戏增添了随机性。营救哈维•丹特、疏散医院、阻止爆破，这些场景看上去更像是游戏中的关卡和任务——这是传统的“最后一分钟营救”在电子时代的创新。诺兰片中的高潮一个紧接着一个，几乎没有缓冲。如果有科学家对他的观众进行脑反应测试的话，或许他们会发现这些观众的反应和电子游戏对玩家大脑的刺激是相近的。用韦立尼的话来说，“你必须非常专注才能消化如此大的信息量。当你走到终点解开谜团时就像诺兰走到你跟前告诉你赢得了这个游戏一样。”
英国电影学院的约瑟夫•贝万的观点要更进一步。贝万认为，诺兰的故事以及他的表现形式和风格源于他心中的那个母题：对现实的逃避。
诺兰的影片总是包含着谎言，而且还总是持有“继续这个谎言要比揭露真相更好”的立场。有时候，诺兰把它包装成一场梦；另外一些时候，它又是魂牵梦萦的幻象。
“黑暗骑士三部曲”的成功或许也要归功于蝙蝠侠这个角色本身和诺兰“逃避”气质的吻合。在最新的这部作品中，有一个逃离地下监狱的隐喻。它就像是一个深陷的心理黑洞，几乎没有人能够逃离而出。一旦成功，身体和精神就得到了解放。
在对谎言、梦和幻象的探寻中，诺兰营造出了一种彼得•潘式的“去成人化”的意境，这也是为什么诺兰不擅长处理男女情感的原因。诺兰的作品中总是有“宅文化”的痕迹：处女长片《跟踪》中，主人公卧室门上贴了一个蝙蝠侠的标志；《记忆碎片》中出现了《超人》系列的漫画；忍者、魔术师、侦探、火车这些元素都曾出现在诺兰的影片中。与此同时，有意或无意地，诺兰影片中的男演员很多都是童星——迪卡普里奥、贝尔、莱杰、高登-莱维特，在他们的脸上多多少少还保存着一些男孩气。
奥逊•威尔斯曾说，“对于观众而言，好莱坞就像是男孩手中最大的那架玩具火车。”显然，诺兰这个大男孩是最能理解观众这种心理的。他称自己要“在电影里描绘梦”。能在电影里——也是梦里——满足观众的心理和欲望正是他的魅力所在。就像他在《盗梦空间》里提到的，“你在等一列火车，一列将你带到远方的火车。你不知道火车会把你带去哪里，不过这不重要⋯⋯”
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