刘海波

　　笔者有幸抢到了《早春》和《秋刀鱼之味》两部小津的电影票，票源的紧张和现场观众的安静投入，再一次证明了上海拥有一批素质极高的观众，证明了上海有放映艺术电影的良好土壤。

　　小津在今天上海乃至中国的大银幕上重放具有特别的文化意义，它在中国日渐同质和狭隘、喧嚣和浮躁的电影环境里告诉我们电影还有另一种样式、另一种可能。

　　小津的电影恰好在三个层面上全面对峙着我们当前的电影潮流。首先就是他的简约美学。一成不变的固定机位、模拟坐在榻榻米上的仰拍视角、十字交叉的平衡构图、多层安排的景深空间，小津几十年如一日坚持着他这些中国观众耳熟能详的极简风格。摄影机保持最大限度的克制，是因为电影及其背后的人生需要用“心”去看，而非给眼睛喂食饕餮盛宴。当炫目的特技一味给观众“造梦”，以至于哲学家断言我们已经进入了无原体的“拟像时代”之时，我们应当记住电影还有“纪实”的一维，警惕迷幻对人生的异化。

　　小津不仅摒弃了摄影机的运动，他甚至连人物的“动作”也压缩到极致，我们在小津的电影里看不到打架、看不到激烈的冲突，人物更多时候坐在家中的榻榻米或者小酒馆的吧台上喝酒、说着闲话或者发呆。小津摒弃了戏剧性，专注于日常生活，日常生活比之戏剧人生，其最大特点便是平淡，“平淡”不仅给观众提供另一种口味，更迫使观众的心灵味蕾变得细腻，这与靠重口味实现大烈度刺激的路数截然不同。

　　小津电影人物的常规姿态不是跑、走乃至站，而是“坐”，坐是一种旁观、安静、保守、被动、无奈的姿态，这与小津电影的主题是相关的，正如作为小津电影美学和主题集大成的最后一部影片《秋刀鱼之味》所呈现的，为了不重蹈老师耽误女儿婚姻大事的遗憾，平山嫁出了自己的女儿，然而失去了性别平衡的家庭，让鳏夫平山深深体味到了人生的苦寂，而“苦寂主题”绝非终生未婚又适逢母亲去世的小津在《秋刀鱼之味》这一部影片中的表达，它反复出现，呼应着日本战败的历史背景和日本民族的传统文化，但是这份苦寂又何尝不是人生的普遍？只是当今中国银幕和生活中充斥着“欲望和骚动”，鲜有人愿意体味苦寂，更鲜有艺术去表达苦寂。小津给了我们品一杯清酒、尝一口炙烤秋刀鱼的机会。

　　看小津的电影，我还常常有怀旧的惊讶，五六十年代，日本工业重建和城市化初期，女性的喇叭裙、男人的白衬衫、高大的烟囱、单调的楼房、简朴的车站、住宅与道路，都像极了中国的八十年代，在别人的天然中看到了自己的镜像，在电影院里唏嘘感叹的怕不止笔者一个人。