对于花了100块钱买票入场的观众来说，《切-格瓦拉》是一场令人困惑的表演---当台上的演员正义凛然地高喊着有钱的人、没良心的人“请你离开”的时候，你会发现自己陷入一种滑稽的状态：如果你拥有贫穷，那么你将无缘入场看到这个戏剧。说到底，它并不是真正面对底层大众的戏剧，它企图刺激的无非是文艺界、文化界和学术界那些本来就不值得去刺激的神经而已。

　　分析《切-格瓦拉》观众的“阶级成分”，我们可以发现它一开始就排除了检验这个戏是否真正切中当下社会问题的人群：底层的人。我们这些月收入千元以上的目标人群由于“阶级觉悟”的问题，只能把《切》剧看作是和好莱坞大片一样感人的商业剧，不然没法解释它的幼稚，而正是这种幼稚使它产生了十足的娱乐性。

　　主宰全剧的思想武器竟是中国历史悠久的脸谱化和两分法：男人／女人，阳刚／阴险，好人／坏人，穷人／富人，正义／邪恶，道德／不道德，资本主义／社会主义……我们在剧场又碰到久违了的“高大全之声”：好人说话总是字正腔圆、宏亮无比，而邪恶之声总是阴阳怪气、油腔滑调，高大的英雄形象从一开始是先入为主地以“切-格瓦拉的名义”建立起来，全然不顾历史的客观和人性的复杂(切在这儿成了抽象的正义道德化身，换句话说，切在观念上被强奸了)。如果你不以娱乐的态度去解构这部戏，你简直就找不到这部戏的任何意义：它没有给我们提供找到新的生活意义，它没有贡献新的戏剧表现手法(更别说它的倒退了)，它没有展示出新的社会价值观念，但，有一点是毫无疑问的，它制造了一种新的娱乐方式，在中国人集体政治记忆背景之上玩了一场语言游戏。

　　当然，革命不是语言游戏，反过来，语言的游戏也不是革命。在《切》剧嘲讽“切-格瓦拉”被商业化的过程中，它自身恰恰蜕变成它所嘲讽的对象。这一切的根本原因就在于：《切》剧是虚无主义的，它居高临下地俯瞰当代中国人的生活，而打着的旗号竟然是“底层”。

　　必须注意的一个剧场现实：那些代表邪恶的女人们一出场，总是给全场观众带来欢笑。当宏亮而又乏味的正义之声过后，人们多么希望能听到那有点人味的“邪恶之声”。我也这样期待着，就像文革中的好多男人把性幻想投射到文艺作品的女特务身上一样。《切》剧的创作人员在这方面还是颇懂“艺术规律”的，多亏了那些有点邪乎的调味品，才使得那么多观众能坐下去，看完，并鼓掌，而这掌声中有一半以上是对那些坏女人精彩表演的赞许。

　　此外，正义之声全由男性来担当，小丑、邪恶都由女性来扮演。谁都知道，艺术和生活不同，这仅仅是舞台，但我很难想象一个真正严肃的导演会这样简单地处理正与邪的冲突。

　　张广天软绵绵的歌声又使我们回到了多愁善感的校园民谣时代(这怪不了他，他的嗓子天生就不具备“革命的力度”)。音乐的安排也严格遵循了两分法的要求：恶势力出场，响起的是所谓“糜烂的资产阶级音乐”；而正义之声则由“广天之声”伴奏，小提琴清亮的音色，吉他纯情的和弦，小心翼翼地勾画出催情的革命浪漫主义意境。最后的国际歌响起时，我惊叹他们竟然还会用国际歌来玩一把最后的拼贴，同时我也终于醒悟了“广天之声”为什么如此失败：因为《国际歌》是真正的革命者创作出来的，而不是那些“以革命的名义”的人来创作的。这两者的区别，相信所有看了和没看过《切》剧的人都会明白，这是真和假，好和坏的致命区别。

　　当一些人能买100块钱的门票进场去看《切》剧，而一些人不仅没钱买票而且根本不知道切是何许人时，政治就在其中产生了；当你勇敢地炒了你的上司，去寻找自己的新生活时，革命就这样开始了，这里面的道理并不玄；当生于八十年代的人独立做乐队，生于九十年代的人上街玩滑板横冲直撞时，你别以为他们不懂政治。(南方都市报/小厂)