在我看来，戛纳的标准就是形式主义：它对电影艺术的形式美总是提出不低于内容的更高要求。与众多其它电影节相比，戛纳不仅关心一个导演拍了什么---影片的题材、思想深度以及在多大程度上表现了某种文化背景和社会生活的真实性，它更关心这个导演是怎么拍的---影片的形式系统：由剧作结构、声音结构、影调结构、景别结构、摄影机运动结构等各个小系统所织成的整部电影的大的形式系统。戛纳一定要看到导演在这个系统中所下的功夫，看到导演对电影这门艺术形式的个人理解，由此来判断一部电影的高低优劣。这一点正是戛纳的权威性和独特性的根本来源。由这一标准，可以推知戛纳对电影艺术的深层理解：导演在思想内容上所能达到的深度和力量，与他在形式上的追求成正比。如果一个导演在形式上不深刻，则他在内容上的深刻是可疑的，一般来说都是借助了文学戏剧音乐(三大拐杖)等其它艺术门类的力量，或者是利用了文化差异所造成的神秘感。

　　以这种眼光来看，本届戛纳电影节的金棕榈单元(大片竞赛)的确是未尽如人意。在我所看的几部参赛片中，只有戈达尔《爱的哀歌》和另一位法国导演Manoel　de　Oliveira的作品《Vou　Para　Cass》仍然保留形式上的前进势头。想想这两个人的年纪和已取得的声望，会知道这是多么令人肃然起敬。他们是真的没有将自己视为大师，如当初拍摄第一部时一样，他们在作品中依旧追问：应该怎么拍呢？而更多的其他导演却在作品中迫不及待地宣布：我早已会拍了。

　　今村昌平的参赛片《赤桥下的流水》改编自角川书店出版的一篇小说。讲述一东京男子在海边小镇与一个当地女子的爱情故事。这部影片手法和故事都很老到，但实在找不出什么创意。影片最大的也是惟一的噱头是：这女子下身会喷出大量的水，而在做爱时尤其多(片名的由来)。导演用大量镜头细致描绘两人做爱时水流下阁楼汇入小河的过程，一再重复，这些段落堪称性感，与今村的上一部《鳗鱼》十分相似。我的看法是：无论《鳗鱼》还是这一部，都令人失望。并不是说作为日本传统之一部分的性文化不能成为电影的主题，关键在于电影在何种程度上开掘了这一主题：是仅仅在民俗的层面上展示它，利用这种文化神秘感来掩饰创意的不足，还是把它当作电影素材的一部分，赋予它深刻的人性意义(如大岛渚的《感官王国》)。不同取向，决定着一部电影的精神价值和智慧含量。《赤桥下的流水》不能代表日本电影的水平，它与《廊桥遗梦》的惟一区别在于，后者表现了更美好的人类情感。

　　作为我最喜爱的东方导演，侯孝贤的新片使我在情感上更难接受。这是一部完全丧失以往风格又毫无新气象的作品，讲述一个女子在千禧年的最后一段日子里同一个小太保和一个黑道老大的两段恋情。不知是过于仓促，还是过于随意，《千禧曼波》如同由舒淇的画外旁白所串起来的一大堆素材，在剧作层面，尤其是在镜头调度层面上大失章法，导致整部影片没有凝聚起力量，只能说是一次对世纪末情绪的若有若无的、散乱的“强说愁”。无论如何，在这部影片中侯孝贤第一次完全抛开了长镜头，希望它是下一步探索新风格的尝试。

　　亚洲电影在这次戛纳电影节上没有得到重要奖项，从我看过的这两部来说，是理所当然的。

　　我所看的几部西方参赛片在整体水平(剧作、表演、摄影等指标)上明显强过亚洲电影，但是看不到震撼人心的作品。这可能和戛纳宗旨中的新要素有关，今年戛纳第一次提出：要争取更多的观众。以此标准所选的影片，不可避免地比以往带有更多的商业元素。西恩.潘的作品《诺言》是迪伦马特同名小说杰作的重拍片，请到了杰克.尼科尔森主演。平心而论，导演的认真程度和技巧、演员的水平，所有制作指标都无可挑剔。但是整部影片还是完全失去了原著小说中撼人心魄的道德力量和阴郁沉重的命运氛围。这种结果令人深思。是健康的美国人不能体会真正的道德苦难，还是惊险片的模式不能适应这种主题？

　　至于获得金棕榈的意大利电影《儿子的房间》，我只看了开头30分钟。退场的原因是我不懂英语或法语，而影片的几乎全部信息量都在故事和对白中---我找不到可看的。如果有中文字幕，相信这部描写平常人感情的朴素的电影也能感动我，但问题是，一部完全靠故事和表演打动人的电影，符合戛纳的标准吗？

　　以上是我所看到的金棕榈(我一共看了八部参赛片)，未必全面，但与前文所述我心目中戛纳的标准，确实有不小的差距。也许是我疯了。

　　应该提到，受全世界目光聚焦的金棕榈单元并非戛纳电影节的全部。另外几个栏目，“一种注视”、“导演双周”和“电影基金会”都有自己为数众多并且相对固定的关注群，以及持久的影响力。事实上，我在戛纳所看到最好的一部电影就是在导演双周。我想说的是，23部参赛大片不能代表戛纳，但最好的电影仍然可以在戛纳找到。

　　但遗憾的是，戛纳还是用未见高明的《赤桥下的流水》和《千禧曼波》来充场面，并且仍然没有勇气把金棕榈颁给Manoel　de　Oliveira，或是戈达尔。戛纳的标准在今天承受着越来越沉重的经济压力。

　　另一方面，对于东方导演来说更为重要的是：戛纳的标准不断受到文化和意识形态差异的影响。

　　在今天的情势下，处于中心位置的整个西方，在审视东方和其它欠发达地区的电影艺术时，以一种寻求风味小吃的标准，善意地降低了对作品内在质量的要求。这种善意的结果是：东方的导演愈来愈少地关注电影的形式操作，只以某种社会生活的表面真实性和主题思想的西方化作为诉求点，最终将导致民族艺术的全面萎缩。在精神创造活动上，东方和其它欠发达地区会更长时间地从属于西方。

　　这种情况是东西方所有人都不愿意看到的。因为艺术的本质超越民族和地域界限，伟大的艺术净化所有的灵魂，是全人类的福音。戛纳作为当代最具影响力的电影艺术评判者，理应在这一本质方向上有所坚持，不为时代风潮所动。而电影导演在每一次创作时都应向自己发问：怎么拍？直至他生命和创作的终点。这是他作为一个艺术家的首要义务。最可怕的事情不是导演因为找不到自己的风格而崩溃，而是他如此轻易地在以往的电影中找到了俗套并告诉自己，我会拍了。电影艺术的堕落，根源于此。杨超(本届戛纳电影基金会奖获得者）

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