李安无疑是为数不多的好莱坞亚裔导演中最成功最特别的一位。他游刃有余地用电影语言来处理东西方的情感与伦理，并且在东方和西方都得到了认同。

　　李安的电影有年轻观众，也有老年观众；有中国观众，还有外国观众，因为他的电影几乎都是关于不同年龄的文化、不同民族的文化的冲突。你可以认为这是李安自身的文化背景造成的，因为李安在台湾长大，在美国接受电影文化教育；至于他在台湾的教育则是在与他的父亲————他就读学校的校长的冲突中完成的：父亲始终反对李安从事娱乐业，因为当时娱乐在台湾人眼里是低人一等的行当。

　　李安的电影几乎都与“父亲的形象”有关。李安自己就称由郎雄主演的《推手》、《喜宴》、《饮食男女》是“父亲形象”三部曲，说的是父亲的威严和父亲的明智。即使在以美国七十年代文化为背景的影片《冰风暴》中，李安也仍在表现那个年代美国的“坏父亲形象”，“那时，整个美国都处于青春期，成人都更像少年，他们要打破一切禁忌。”影片穿插了“水门事件”的报道，铺陈了道德危机的大背景，影片中的父亲们在交换夫妻的乱伦游戏后，在一场罕见的冰风暴中失去了年轻的孩子。突袭而来的“冰风暴”是对父亲行为的一种惩罚。最新的武打片《卧虎藏龙》，也还是通过发哥与杨紫琼扮演的一对武当前辈与章子怡和张震扮演的小龙小虎的交手和冲突，反映出两代大侠的不同道义观。

　　难道李安就没有刻意强化这种冲突吗？　　

　　李安很强调电影中的“戏剧性”，认为“戏剧性能检验人性”。要在李安的电影中寻找这种“人性”是太容易了，这也正是他藉以煽情的火种。熟谙烹调的李安对控制火候一定得心应手，他将火势控制得恰到好处、不温不火。于是，在镜头与镜头的剪辑(他是剪辑高手，经常亲自参与剪辑)、场面与场面的调度中，李安表现出了大师的气度，该收敛处，绝不恣肆张扬，隐忍的平缓节奏中却包裹着几欲喷薄而出的激情。就这样，在郎雄的女儿们都离开时，老人像往常一样平静专注地精心烹调着每一道菜，不忙不乱，稍微有些细小的颤巍，观众的感动却汹涌如潮……

　　这种有节制的节奏，和受节制压抑的内在的戏剧性，在张艺谋陈凯歌的作品中是难以看见的。或许有太多的豪情，也或许有太多的思考，张、陈的影片中经常会出现突然张扬的场面，或许这段场面可以成为经典，但却往往让整部影片有突生痍瘤之感。李安是一定要以整部影片来展示自己的。镜头与镜头之间的情感逻辑缜密，环环相扣，意味无穷。比如在《冰风暴》中，同样是一家三口在车站上接寄宿的儿子回家，在影片开始的倒叙镜头中看那段场景，你只会感到这是普通人家庭生活最平常的一幕，隐约感到会有故事，但你不会感到悲哀。可是，一样的场景在影片结尾处，你却读出了父母脸上的悲哀，妹妹的迷惘，归家的哥哥的叛逆甚至有些仇恨，一切的负面感情很混乱地交织在一起，这是一个家庭道德观被冰风暴击碎后的混乱。高明的李安看重的是普通生活的戏剧性，而不是异常事件、突发事件甚至历史大转折中的戏剧性。在李安的作品中，日常生活的戏剧之“瘤”一直暗伏着，李安不让它爆开，让你头皮发紧，心头隐痛。这是一种更高的艺术素养。

　　李安的电影赢得了艺术与票房的一致认可，这是很少见的。但很快我们就发现，李安的创作是从票房出发的。在创作《卧虎藏龙》时，为顾及外国观众可能无法了解东方特有的文化和历史背景，李安就请他的美国搭档、编剧詹姆斯·沙穆斯加以润饰，两人连袂挂名编剧。李安曾戏说，只要过了詹姆斯这一关，一般外国观众应该就没问题了。李安知道没有票房就没有下一部电影的资金，所以他曾经说：“导演是一个高级骗子。”

　　李安是“骗子”吗？在你认为李安保持着对艺术的真诚时，他告诉你，他其实只想玩电影，想将电影拍得好看，“要让外国人觉得中国的电影也好看”；当你相信李安有一种大师运筹帷幄的气度时，他却开始不断地重复同一种模式————看李安的电影，我们感受到的经常是同一种心跳。除了驾驭的老到，他已经不再有新的观察、新的节奏、新的冲突，显得匠气十足；如果你迷信李安能够凭扎实的功底随意玩转各种文化题材，就像当年轻轻松松拍出《理智与情感》、从从容容导出《冰风暴》，结果，他却玩得迷失了方向，《与魔鬼同骑》如此，被传媒爆炒的《卧虎藏龙》也同样令人疑惑：该片的音乐元素搀杂了非洲鼓、京戏锣、新疆乐器和新疆民歌(《阿瓦尔古丽》)，还有“世界音乐”等等；角色的设计糅合了西部片(罗小虎)、武打片(李慕白、俞秀莲)、言情片(小龙女的现代女性风格)等多种类型片的角色原型，结果，本来具有多元文化底蕴的李安却端出一个“世界文化”的夹生饭。

　　可是，那又怎么样呢？电影本身就是娱乐，而这种娱乐与导演艺术追求之间的矛盾，想来深谙中国文化的李安是能轻松化解的，就像发哥在《卧虎藏龙》中对武术道教般的“感悟”：你握紧拳头，什么都没得到；伸开拳头，却得到了世界。(南方周末作者：沈)