作为一名导演，黄健中的作品从20年前的《小花》、《龙年警官》、《过年》、《黄土地》、《良家妇女》，直到去年成为媒体焦点的《笑傲江湖》以及今年引起特别关注的《盖世太保枪口下的中国女人》，无疑证明了他是一位多产优秀作品、令人关注的著名导演。令世人瞩目的党的第十六次全国代表大会今天在北京召开，作为电影界惟一的一名十六大代表，黄健中将亲身经历中国历史进程中这一重要时刻。11月5日，本报记者在他上会之前，在北影生活区对他进行了两个小时的独家访问。

　　我十分看重这份荣誉　

　　电影界惟一的十六大代表黄健中，刚从大连电视剧《世纪末的晚钟》拍摄片场回到北京，就让本报记者抓了个正着。此番他离开剧组是专门为参加十六大而请假回家的。作为一名有成就的导演，作为一名党的十六大代表，黄健中是怎样的一种心情呢？　黄健中说：自从我入党那一天起，就坚定了这样的一种理想：成为一名先进分子、优秀分子。因为共产党是集合了我们这个时代最优秀分子的一个整体。在电影学校的时候，我是班长，又是团支部书记。那个时候我就希望自己将来能成为一名共产党员。　在1973年入党的时候我首先想到的就是，一生要用党员的标准严格要求自己。那个时候叫“立党为公”。我很感激电影系统的党员们对我的信任和重托。　其实，我心里很明白，自己做出的成绩远远不如很多老一代的导演，也不如与我同时代的导演。但是大家能够信任我，给我投票，选举我作为党的代表，除了荣誉之外，我觉得最最重要的还是一种责任。我要通过参加大会更多、更好地理解十六大的精神，领会中央的精神，然后脚踏实地的去做事，更多地去宣传。　对于我自己来说，一生中能有一次这样的荣誉，我是十分看重的。

　　拍《世纪末的晚钟》首次与日方合作　

　　记者(以下简称记)：此前您在电话中告诉记者正在大连拍戏，您对这个戏感觉怎么样？　

　　黄健中(以下简称黄)：这个戏的名字叫《世纪末的晚钟》，描写的是战争造成的三代人的命运。这个戏是一部言情、推理，然后逐渐引出故事背景的电视剧。故事一开头就是一桩过失杀人的情形，然后从这里展开。应该说这是一个很曲折的故事，人物写的非常厚实，通过人物的命运表现历史，通过人物的命运表现一个时期的社会层面。

　　　记：这部电视剧什么地方最让您感兴趣？　黄：这部片子是我与日本的左藤纯弥导演合作拍的，是想将此片作成国际型剧作。这部剧是由海润公司投拍的，他们希望通过我们的合作，拍出一部跨跃40多年历史，同时又比较厚重的作品。

　　　记：在此之前有过同日方的合作吗？　黄：没有，以前我也没有想到要和日方合作。因为我对日本文化没有对欧洲文化了解得多，但对日本电影也还比较熟悉。这部电视剧是根据一位旅日作家的三部长篇小说改编的，这三部小说在日本、台湾曾产生过较大的影响，咱们内地好像没有出版。

　　　记：拍摄进行到什么程度了？　黄：刚开机8天，这8天都是由我来拍，我回京之后由左藤拍。这部电视剧基本上以我为主。

　　　记：您认为这部电视剧有哪些特点，是否看好这部新剧？　黄：这部片子可以说正好符合目前强调的“三性”统一原则。这部电视剧第一个层面就是可看性很强；第二个层面，提供给艺术家创作的空间幅度很大。比如剧中的男主角，既有善良的一面，但又有很“恶”的经历。他曾经是香港黑社会的一员，这个人有着很复杂的心理，在我们国内目前的影视作品中还很少有这类形象。从这个角度来说，它又是一部非常纯粹的艺术片，从另一方面说这部戏又跨跃了中日两国过去的一些恩怨，对中日邦交正常化来说是一部献礼片，因此又具有主旋律的特点。　对我吸引最大的恐怕要属影片所蕴含的思想性、艺术性，即复杂的人物关系和给演员提供了很大的表演空间。这也许是我对此片较看好的地方。我对它的评价是，谁来拍这个片子都会好看，但如果把好看的故事拍得有品位，这就需要下很大功夫了。

　　　记：您与左藤先生对该片有哪些共识？　黄：关于“品位”的问题，是我和左藤达成共识的东西，他也愿意把这个可看性很强的片子拍得很有味道、很有艺术情趣。所以我和左藤在多次交流中，对这一点都是共通的。

　　关于左藤纯弥———一个具有中国情结的导演　黄：我和左藤的合作是很默契的，尽管我也拍了很多片子，但我仍把他当作老师看待。他毕竟是非常有经验的，而且他的作品也影响过中国一个时期的影视创作。比如上世纪80年代在中国影响极大的《追捕》、《人证》，大家的印象都特别深。因此说左藤纯弥是非常有成就的，而且是非常具有中国情结的。　中日邦交正常化10周年的时候，他来中国拍了一部《一盘没有下完的棋》；中日邦交正常化20周年时，他来中国拍了一部《熊猫》。中日邦交正常化30年之际，他又一次出现在中国，这的确是一种“中国情结”。有所不同的是，今天与过去相比，无论是从彼此的沟通上，还是双方的认知上都与过去有所不同。从这点上来说，拍好《世纪末的晚钟》就更具有了良好的先天条件。

　　《盖世太保枪口下的中国女人》之后的思索

　　　记：前不久您拍的那部《盖世太保枪口下的中国女人》，对主人公的命运、对战争的思索，好像与您谈的《世纪末的晚钟》有些类似的人性的关照？　黄：《盖世太保枪口下的中国女人》中，那位德国将军其实就是可以讨论的人物，在我们过去接触过的片子中还没有过这样的描绘。可以说，中国的文化对这位德国将军的影响是很深远的。最重要的是后头那几集，表现了战争之后赢得了战争的人们将如何继续生活下去，是沉陷在冤冤相报中，还是建立一个公正、秩序、宽容的社会。我觉得关于这一点是非常有价值、有认识意义的。　一些法国人看了《盖世太保枪口下的中国女人》以后对一个亚洲的导演对二战能够表现得这么好很吃惊。因为这很出乎他们的意料。　《世纪末的晚钟》在表现中日关系上没有我们所熟悉的传统故事，它是一个全新的故事，全新的人物，所以我特别感兴趣。我想这就是一部艺术片的特点。剧中始终在讨论“人”，而不是陷入到一个事件接着一个事件中去。过去我们讲情节是人物性格成长的历史。艺术片的特点是，情节是为塑人物服务的。而商业片就不讲求这一点，我们今天的很多商业片，人物是为情节服务的。

　　我更倾向作品要有艺术片的内核

　　　记：那么您觉得艺术片与商业片相比，谁的发展前景更好，或者说谁的市场更大？　黄：就全世界而言，是商业片市场更大一些。这就像通俗歌曲一样，它永远比那些高雅的歌曲有市场。但是能够真正留世的作品恰恰是相反，商业片永远只顾眼前利益，更多的作品属于过眼烟云的东西，能够留下来的恰恰是那些艺术片。

　　　记：您作为一名已经取得了很大成就的导演，会倾向于哪一类片种？　黄：我更倾向于艺术片的内核，比如前不久有人找我拍《一只绣花鞋》，故事虽然蛮好，但看完之后不能给人留什么印象，所以我放弃了。我这个人比较重视自己的生命价值，因为到了我现在这个年龄，我的人生阅历，我的艺术积累，现在是最好的时候，正处在一种最佳状态，那么我就一定要拍一些更好的作品。　我年轻的时候就有这样的愿望，要拍能够留世的作品。当然愿望归愿望，不一定完全能实现，但是我会极力地去努力。一部作品最好是当时很好，过了几十年大家看还非常好。

　　第一次转型与如何看待批评

　　　记：您是不是更喜欢将艺术片的元素与商业片的元素结合在一起呢？　黄：这也有一个过程，我在上世纪80年代初期起步阶段，非常强调自己的艺术个性及自己对社会生活的独立认识和使用独特的艺术手段，后来，当我去拍《龙年警官》和《过年》的时候，我开始整个转向。其实这个转向的过程不仅仅是我要拍留世的作品，我更希望作品在当时就能产生影响，而且能够留下来。实际上我们今天看到的许多文学史上的经典作品，在当时就已经是产生了影响的。所以我就想在自己成熟的时候能够去追求。因此在上世纪90年代初期我开始比较喜欢大众喜欢的作品了。　但我后来想，大众性并不排斥艺术家的个性，所以我力求拍出既有大众性同时又有自己的艺术个性的作品。可能一时大家未必都能理解，像我拍的《米》就具有强烈的个性化(明年大家就可以看到这部作品)，我仍然期待批评，但我相信观众是喜欢看这部作品的。

　　　记：您觉得引发批评的原因主要是什么呢？　黄：我认为就是观众心理的承受能力。

　　　记：您的这个提法很有意思，您能说得具体一点吗？　黄：我始终认为，我们观众的心理承受能力还比较弱。

　　　记：观众的欣赏水平是不可能一致的。您认为呢？　黄：这种参差不齐，也透视出我们今天整体的文化素质。

　　　记：您如何看待批评呢？　黄：批评对文艺工作者、艺术家来说是一件好事。批评不一定完全错，也不一定完全对，要做分析。你会发现有的批评过一段时间以后，很可能是一种偏见，比如我的《笑傲江湖》就是要突破港台的武侠模式。　人们一看武侠戏，为什么就该是港台的模式而不是我们的呢？大家越往后越发现，特别是过了热潮期以后，我收到了很多信，有国内观众也有国外的观众，都非常赞扬这部戏。美国百老汇的观众看了以后就觉得这个导演很有创意，而且还要请我到百老汇去拍武侠歌舞剧。　港台拍金庸的作品，抛掉了金庸作品当中非常深邃的文化内涵。我第一次见金庸的时候，金庸就讲过一句话，他说我和那么多的港台导演没有一个能谈出像黄导演这样的认识。　很多人看武侠小说不是从金庸的小说里获得的，而是从港台的电视剧里获得的。我记得“消灭港台模式”是在摄制组内部讲的，后来被炒出去，就变了形了。我的话指的是在我们摄制组消灭港台模式，不要言必称港台如何。传出去之后，有的说我要“消灭”，有的说我要“打倒”港台模式。　也有人写信说，你挨骂是因为突破了港台的模式，并说要我不要害怕。还有人写信说“这是建国以来最大的冤案”，这封信是通过中央电视台转给我的。

　　　记：面对种种说法，您选择哪一种倾向呢？　黄：我有我的认识，我不会因为各种批评而放弃自己对文化的认识。我从一开始做导演时就懂得：做导演就要有一个坚强的神经，因为批评经常会有的。

　　历史回顾———把对党的深情落实到拍片上

　　　记：您最早遇到批评是在什么时候，或者是哪部片子？　

　　黄：开始时(指“文革”后期)的作品审查完甚至会有人指着我的鼻子说：“你从创作思想到创作立场都存在严重问题。”这种批评远比《笑傲江湖》要厉害得多。这种批评对我有没有好处？我也要反省一下，我有没有这样的问题。反省的结果是我觉得我没有问题。　你有你的思考，当人家不能理解的时候，可能会提出问题，比如我1982年拍《如意》的时候，读了刘心武的小说，我觉得他是自觉地对“以阶级斗争为纲”进行了批判，我接受了。

　　当时这篇小说在理论界和文学界就有争论。我把它拍成电影以后，当然就变得很形象、具体。实际上我们党对“以阶级斗争为纲”已经作了否定。可在当时很多人不是这么看的，就觉得我的创作思想有问题。

　　记得我拍《小花》的时候，在审查的时候就有人不理解，第一句话就是：“什么乱七八糟的，看都看不懂。”因为我在影片中用了黑白彩色穿插。他们问我，你打过仗没有，把浮桥架在敌人的碉堡底下，就这么打仗？

　　我当时很冷静，因为在拍《小花》之前，新影把能看的有关解放战争的纪录片都给我们看了，军事博物馆的一些图片我也都看了。后来我对他们说，我可以挑出七八张这样的照片给你们看，大浮桥就搭在敌人的碉堡底下。因为当时战争的残酷性使你没有办法选择。

　　当时要我做检讨，但后来也没有做，我们汪洋厂长比较宽容，他觉得年轻人想不通嘛，允许。后来汪洋厂长建议请社会上的一些专家来看看。

　　1978年，人们的思想还没有完全放开嘛，当时十一届三中全会还没召开呢，思想解放运动还没有提出来。我记得很清楚，6月6日是党委审查，6月8日是请社会专家来看，一看一片叫好声。

　　当时《人民日报》正在讨论，电影为什么上不去？是因为电影后继无人。在讨论这些问题时，电影评论家钟惦斐就讲：谁说电影上不去，这不就上去了，电影现在不是开始后继有人了嘛。

　　我永远相信，当你认真探讨一个问题的时候，总会有人相助。我跟北影厂的老厂长汪洋感情就很深。我入党的时候，汪洋就是我的党支部书记。当时我在干校，那是1973年。

　　我今天作为党的十六大代表，特别怀念我们的党支部和介绍我入党的副厂长李木和演员李雨农。他们俩是我的入党介绍人。可惜汪洋和李木同志都已经过世了，他们都是1938年以前的老党员。我想，他们要还在世的话会感到很欣慰。

　　发展我入党的时候，他们也是力排众议。因为我是华侨，一个华侨在1973年“文革”还没有结束的时候入党，也是很不容易的。我当时是“文革”当中整党之后发展的第一批党员，这一点我非常感激他们。

　　作家苏叔阳写的那本书《燃烧的汪洋》，其中有一章专门谈黄健中与《小花》，这是汪洋提议的，一定要把《小花》的创作过程写进去。当时汪洋同志还在。当我读到书的这一章的时候，禁不住掉了眼泪。

　　恩师的教诲

　　　记：您是什么时候到北影厂的？

　　黄：说的白一点，我真的是赤身裸体来到北影厂的。所以我常常想我是一粒非常普通的种子，但是我种在了北影厂非常肥沃的这么一块土壤上。

　　我进北影厂的时候是1960年，可以说当时北影厂正处在鼎盛时期。我的老师是崔嵬和陈怀皑。这些人，论人生经验，他们是从革命战争走过来的；论艺术，他们已经积累了建国后十来年的艺术经验。

　　我到崔嵬身边的时候，他也就是50岁，那时我在他的身边学习，学到的东西非常多。

　　　记：当时您多大年龄？

　　黄：19岁。我没有上过大学，我是高中毕业就回来了。我当时要考电影学院，崔嵬不让我考，他说你到电影学院也没有更好的老师可以教你，在我身边你就好好学习。陈怀皑也鼓励我。此后我就每天工作之后用4个小时的时间读书。陈怀皑说，小黄你就这么读，10年之后你再回过头看和你一起进厂的人。

　　我坚持了10年，但10年之后我却到了干校，陈怀皑又问我，不过那时候人与人之间的关系已经很紧张了，陈怀皑已经作为历史反革命被看管了。有一次他见到我就问我：“小黄还在看书吗？”我说：“在看。”他说：“再读10年书。”

　　你想，在那样恶劣的环境里他还鼓励我再读10年书。所以说我的文化积累得益于老师对我的培养。我经常有这种感受：我自己有天才吗？没有。

　　我爱人最清楚，她说：黄健中你不属于聪明人那一档，但你属于勤奋的那档。

　　环境的熏陶

　　我到北影厂来有很多学习的机会，比如当时北影厂有“四大帅”。第一创作集体是张水华，第二创作集体是崔嵬，第三创作集体是凌子风，第四创作集体是成荫。当时他们在全国都是鼎鼎大名的著名导演。

　　他们拍片子的时候我就悄悄地到现场去看，还有当时最著名的青年导演谢铁骊。他在拍《早春二月》的时候我也偷偷去看。可以说北影厂到处都是我的课堂。

　　有人说，黄健中你是自学成才的导演。我说我不是，我说我有自己的老师，我有北影厂这样一个课堂，没有崔嵬，没有陈怀皑，就没有今天，就没有今天的黄健中。(本报记者孟菁苇)