当中国话剧“好戏连台”时，林兆华却冷淡地说：“中国当今的戏剧状态还是一个非常贫乏的状态。从戏剧文学到舞台呈现，没有多少质的变化。”
当话剧《万家灯火》赢得一片喝彩时，林兆华又发话：“《万家灯火》这样的东西是留不住的，如果我们引导观众都喜欢这样的戏剧，我认为中国的戏剧将一片苍白。”
他甚至把枪口对准他的母校中央戏剧学院，认为这所学校“整个教学流程却是一个戏剧幼儿园的教育，因为能把一个学生的艺术天性、艺术个性解放出来才是老师最大的本事，恰恰我们在这方面没有，就是这个体制，我们谈的那些内容基本上就没有了，所以我们的戏剧教育包括我们的艺术殿堂没法摆在桌面上。”
这就是林兆华，一个霸气十足的爷们。
他被誉为中国话剧界最具勇气的大师，可他又并不买这个“勇气”的账，在话剧界，斯坦尼拉夫斯基和布莱希特被奉为戏剧正宗，他曾经这样坦露过自己挑战权威勇气的程度：在中国，只有焦菊隐先生(提出)要建立中国学派，而我们都不敢提要建立自己的学派，这说明我们还是没有能人。
事实上，林兆华的话剧实践远远不是什么敢不敢的问题，从1982年，他执导了《绝对信号》，从而开启实验戏剧也是新时期小剧场运动的先河以来，到最近的北京人民艺术剧院的新戏《赵氏孤儿》，林兆华导演的每一部话剧都会有新的东西提供给戏剧界，甚至每一场演出他都在思考新的变化，他甚至会把两出不同的戏剧揉在一个舞台上，《三姊妹·等待戈多》就是这样的，当时戏剧界有人指责他，把这两个戏弄一块不是什么玩艺，结果如他所言：“没想到票房这么惨”。
1984年，他当上了北京人民艺术剧院的院长，本想在这个更大的空间施展戏剧抱负，但是事情并不如他所愿，还被送了一个“业余院长”的外号，大概是他也不太想纠缠于行政事务，或许有官僚经验的人也嘲笑他的当官水平太业余。当他发现国家的剧院束缚了他做戏剧的手脚，就毅然成立自己的戏剧工作室，采取这种体制外的运作模式来搞他感兴趣的戏剧。林兆华的观点是，我现在的心态是，我想怎么做就怎么做，什么哲学、理论我都不管，就跟着自己的感觉走。如果我们只用大众化的戏剧来吸引观众，最后的结果就是审美降低，那么戏剧生态就会被破坏，只剩下现实主义大众化的戏剧。
林兆华对戏剧只有一个主义很不以为然，主张戏剧应该是多种多样的。他宣称自己做戏的时候从不考虑观众。原因是他有自己的戏剧民主思想，就是让观众选择戏剧，不要戏剧选择观众。可这又给他们这些搞戏剧的提出一个压力，就是戏剧界应该为观众提供多元化的戏剧产品。
而现状是，舞台上翻来覆去就是那么几出戏，观众选择的权利被抛得很远。
对实验导演孟京辉做戏剧的反叛精神，林兆华持赞赏态度，并同这个中生代导演一致批评90年代的戏剧比80年代是一种退步。他挖苦在小品盛行时，戏剧学院的一个讨论会上居然会讨论小品会不会代替戏剧？并批评评论家不懂得舞台艺术，认为没有真正的戏剧评论。
虽然1985年，搞戏剧的林兆华第一次出国，才在德国、英国、法国亲眼看到了国外的戏剧是什么样子的。而在此前他很彷徨，那是看了现代派戏剧的理论之后，却根本不知道该怎么弄戏剧了。这个短暂的留洋经历，当看过近二十台洋戏之后，林兆华反而“觉得我们真不比他们差”。
林兆华是我国戏剧的领跑人，他的一行一动都会对戏剧产生广泛的影响。他的戏剧态度来自对保守因袭者的不屑，他的戏剧精神就是不甘于现在戏剧的状态，打破从导演到表演的模式，就是创新，认为现在需要旧戏剧的叛逆者。确实，有的时候他给演员说戏，常常搞得有的知名演员都不知道怎么演戏了，因为他要无表演的表演。《赵氏孤儿》等戏剧的成功演出，就是他调动演员潜力之后的结果。向隽/文
