专访戏痴老人焦晃：戏是我唯一的一块天地(图)

当年和上海戏剧学院的同学们的合影。
上世纪80年代初，焦晃和祝希娟二度携手合作主演《无事生非》。
出演话剧《战斗的青春》。
莎翁剧作中，焦晃塑造安东尼―――一个个性独特的罗马统帅。

　　[焦晃其人]

　　1936年生于北京。国家一级演员，中国戏剧家协会会员，上海电视艺术家协会会员。

　　1959年以优异成绩从上海戏剧学院表演系本科毕业，进入上海青年话剧团，进入上海青年话剧团。素有“莎剧王子”之誉。曾获第三届中国话剧金狮奖、上海文联首届文学艺术奖、飞天奖最佳男演员奖。

　　这是一篇推迟了的文字，它完成于一个月之前。整个过程中，文章的主人公、年逾七旬的焦晃，以其在戏剧舞台上、影视镜头前一贯的认真，深深打动了我。

　　焦晃―――戏剧界泰斗级人物，对他而言，演电视剧就像“客串”，但一客串，就创造了《雍正王朝》中的康熙、《汉武大帝》中的景帝、《乾隆王朝》中的乾隆、《忠诚》里的老书记这样深入人心的角色。从皇帝到平民，焦晃演的电视剧不多，但都让人印象深刻，无法忘记。在回归大剧《岁月风云》和《荣归》的比拼中，焦晃又赢了。

　　这位老戏骨，声如洪钟站如青松。人们用“舞台上排山倒海的气势”形容他的演戏状态。他是个神秘人物，不大肯接受采访，外界流传很多“段子”，比如有人说他是戏疯，片场拿这个小本到处找人改词儿，还有人说他较真，常和对手演员产生激烈冲突。关于这些传闻，焦晃哭笑不得。

　　《荣归》后，从海南度假回来的焦晃接受了本报专访，细述真实工作和生活状态。这其中，有很多需要静下心来去读、去体会的东西，有很多现在这个娱乐圈缺失的东西。焦晃大课堂，在某种状态下，是一种回归―――在复杂缤纷的娱乐新闻中，回归到“演戏”本身上去。

　　这一个月，等得值。

　　采写：本报记者齐帅

　　实习生赵倩怡

　　孤独

　　坚持自己的准则肯定孤独

　　「认真是人们给焦晃的普遍评价，认真之下，就产生了“现场大发雷霆，和演员、导演片场争执”等传闻。但他真实工作状态究竟如何？焦晃很少说。这次他终于开腔，讲述他的寂寞、争取和无奈。」

　　南方都市报（以下简称“南都”）：《荣归》这部剧据说您做好了什么都不要求的心理准备，这对您来说是不是挺难？

　　焦晃：当然难。电视和话剧不一样，摄制组的人来自四面八方，文化背景、价值取向都不一样，对戏的观念恐怕也不一样，这样就很难要求了，因为要求提得不好就会给对方形成压力。我绝不提任何要求，努力适应就是了。

　　南都：之前的戏有拍完了后有遗憾的吗？

　　焦晃：对，有些戏。《荣归》时间太紧，我跟李少红、曾念平也不熟。我跟胡玫熟一些，《雍正王朝》时她剪片子，我跟她讲：“你知道你剪掉的是什么？！”我有多少劳动在里头啊！让人家看不出的劳动要花费更大的心血，你晓不晓得？

　　南都：我听说您平时跟导演切磋的时候比较容易激动？

　　焦晃：因为话剧跟电影电视，工作习惯、工作状态不一样，话剧排练，讨论争论，哪怕争得脸红脖子粗，太正常了！可影视剧大家不熟悉，以前出过一些情况，到《雍正王朝》时我就尽量避免，不跟他们多谈什么，因为你谈了ABCD甲乙丙丁一大堆，把你系统的案头跟他们讲的话，或者动作构思、动作分析讲出来，一般的导演他觉得自己权威，不能不讲，但他是即兴地讲，他即兴地讲跟你系统地讲、深入地讲是两回事。他一讲你到底听不听呢？你听的话，你整个构思就乱了，不听的话你，不尊重导，演你引起矛盾了，因此我就避免。现场我不跟你谈这场戏，我谈前一场和后一场，然后我讲我这场戏的位置，然后我走一遍戏给他们看。胡玫和池小宁是非常聪明的人，他们未必都懂表演技巧什么的，但他们感受到了，完全知道你这个戏的构思妙在什么地方。

　　南都：马上对您有认同感？

　　焦晃：对，我没跟他们发生过什么冲突。我的遗憾就是有的戏看了，“哎呀！这段戏，当时只要给我十分钟，我就可以处理得更妙！”这种时候是有的。

　　南都：像您这种创造性的演员很容易和电视剧创作程序格格不入。

　　焦晃：所以一般的戏我绝对不拍，导演合不来绝不要去搞，不然一定会搞出矛盾来。

　　南都：现在的创作态度跟您那时候不太一样了。

　　焦晃：肯定。我比较慎重，《荣归》刚开始我为什么焦虑？就是觉得没时间沟通，好在少红很快就知道我了，理解就是对我的最大支持。我跟胡玫现在都没这个问题，她知道我提出问题一定是经过考虑的，我不会乱提，有逻辑在里头，我不会让导演作难。

　　南都：您不会在现场发脾气？

　　焦晃：没有。有记者说我跟郑少秋争，我们什么时候吵过？绝对没有，我不要搞那玩意，搞那干什么！演员表演是相互的，我们是一个团队，一条壕沟里的人，怎么跟自己人打起来？你比我行我比你行，什么意思，无聊嘛真是！

　　南都：您坚持自己的创作准则时，会不会有时觉得挺孤独？

　　焦晃：肯定孤独的，这个没有办法，只能尽量跟周围保持和谐。

　　南都：也有妥协的时候？

　　焦晃：有的戏我现在看也挺遗憾，（当时）可以再讨论的，但影视剧……有时候根本没办法说，你只能……管好自己吧。

　　南都：排话剧有这个问题吗？

　　焦晃：话剧因为我们都在一个体系里面学出来的，或者大家有比较深入的了解，不会有这样的问题。

　　南都：您拍的每个戏或话剧基本上都要根据您自己的认识去改台词？

　　焦晃：不不不，不是。《雍正王朝》就没改，我看那个剧本一口气看到二十集，觉得基本不要动，最多有的词稍微润色调整一下就行了，那个就是非常好的。其他的戏，《乾隆王朝》改了不少戏，有很大问题，《汉武大帝》也改过，有五六场，像杀晁错。

　　南都：您有聊得来的演员吗？

　　焦晃：有，不多。我跟姜文聊得来。我不认为我是娱乐圈的，我从来也不是，以后也不会是。大家感兴趣的东西不一样。

　　清醒

　　搞舞台的人要自甘清苦

　　「焦晃讲话并不像很多人认为的那样严肃。他语调高昂，中气十足，有时候我的耳朵会被他的声音震到。他很真诚，说话直来直去。尽管绝大多数人熟悉他是因为电视剧，但他以坚决的态度热爱着话剧。他自甘清苦，只是围绕一个舞台亦喜亦悲。」

　　南都：是不是演话剧更过瘾？

　　焦晃：那当然了！因为你没有摄影机啊后期剪辑啊什么的可以依赖，要靠自己完成。话剧跟其他的没法比，它是跟观众的直接交流，直接互动。

　　南都：所以演舞台出身的对这个舞台的热爱是其他东西都无法替代的？

　　焦晃：对。一个朋友告诉我，说有一对夫妻知道他认识我，一定要他转告我，这对夫妻当年看完我演的《红房间白房间黑房间》，两人在上海街头走了整整一夜，天亮了就决定结婚。我十分欣慰，我和同事们在舞台上的投入，给上海这座城市增添了几分诗意的情感。

　　南都：很多观众觉得您演话剧出身，但他们最熟悉您的是电视剧，有点矛盾。

　　焦晃：话剧是小众，我每天面对一千观众，演一个月也不过三万人，而电视是大众传媒。这也好，给大家多演演戏，但演员的形成、演技的提高和磨炼，还是要靠舞台，单单依赖机器的手段是不行的。

　　南都：当初您演电视剧也是想传播这种表演，让受众更广？

　　焦晃：我到现在也不认为我是影视界的，我是戏剧界的，是话剧人，演电视剧就是客串客串。影视界很热闹，我不爱凑热闹。

　　南都：所以您现在不大接电视剧？

　　焦晃：一般的我都不接，我家里很多剧本，很多，有些真没法看。

　　南都：您怎么选电影电视？

　　焦晃：我挑剧本，而且要看对方能不能合得来。要看戏是不是真实，故事能不能说下来，有没有审美上的意义。我不想挣太多钱，太多钱也没用。

　　南都：好多话剧演员都去演影视剧了。

　　焦晃：话剧演员，电影电视可以搞一搞，做课题。比如低调表演，就是把生活表面的紧张程度降低些来，然后打造一个极其丰厚的、有弹性的内部。演电影电视，下意识很重要，这跟演员的天赋有很大关系，有的人能很快进入状态，有些人就不见得，那么他搞电影电视就容易有障碍。

　　南都：但为什么有些话剧出身的演员，一演电视就不演话剧了？

　　焦晃：解放前，很多搞电影的都是舞台出身。舞台挣的钱不算很多，搞舞台要自甘清苦，如果在这个情况下能很好地把持自己、充实自己，就好了。

　　深厚

　　练过声乐、芭蕾和中国舞

　　「我很好奇，一个70多岁的老人，何以身体如此硬朗？网友看着他笔直的身姿，直夸他走路有帝王之风。在剧组，他也和别人一样吃盒饭，一样兴致来了不眠不休。其中奥秘何在？」

　　南都：您身体很棒，有秘诀吗？

　　焦晃：可能跟积累有关系。过去我们学习，首先声乐三年，练语言，我的声音听得出是经过训练的。形体也是我很注意的方面，《荣归》有点遗憾，戏里几个流氓跑来把阿媚给打了，我演的李国荣，冲过去救她。拍那场戏前两个月，我跟道具说给我找个长点的、粗点的木棍，我可以劈刺―――我以前下生活在部队学过，因为我设想李国荣这个人念到中学大概就去参军了，我希望我的形象能硬朗些，跟角色相配，如果我能把劈刺亮出来，猛虎下山杀声震天，那是非常吓人的，绝对把流氓吓跑了。结果这个道具没找到，现场只找到个木棒。哪怕是一条扁担也好啊！

　　南都：您还练过芭蕾？

　　焦晃：是。我中学时体育比较好，打垒球。到大学就练芭蕾、中国舞，练了3年。演外国戏特别像莎士比亚的戏，能不练芭蕾？所以形体比较好。现在除了打打太极，我还做锻炼，演员不能不锻炼。你看看我的舞台剧就能看出来，很多形体语言。

　　坚定

　　从没否认过斯氏体系

　　「焦晃演戏演得好，核心秘密就是他坚持奉行“斯坦尼斯拉夫斯基演员创作体系”，这其中有很多焦晃这么多年演出的感受和经验，是戏之灵魂。但这个理论对于现在的演艺圈来说，绝大多数人都不太了解，甚至根本不知道。」

　　南都：对您来讲，表演的体系应该只有斯坦尼斯拉夫斯基演员创作体系一种，是吗？

　　焦晃：因为我觉得这个很科学，有它的操作性。演员不同于作家、画家，人家可以在灵感来时创作，演员必须在海报贴出去之前设法自己招来灵感，斯坦尼斯拉夫斯基教我怎么招来灵感。斯氏理论的根本，一切都在行动当中、在动作当中，他永远知道自己在做什么，这是艺术的理性，你要知道事情的所以然……我看了美国、英国比较成功的演出，他们都没有越出这个理论范畴，我问过几个比较好的演员，还有好莱坞很多优秀演员，像马龙。白兰度，都是这个体系学出来的。

　　南都：您有没有遇到过有的演员奉行另一种表演体系？

　　焦晃：那就很痛苦，没法真实交流。你跟我演戏，你装腔作势，我可不理这个。我不是不跟你对戏，我不跟你耍一些其他的事情，摆姿势做表情挤感情，我不来这个。

　　南都：您上一辈的表演老师也奉行斯氏体系吗？

　　焦晃：那个时候中国戏剧界对对苏联表演体系是非常向往的，那时苏联的几个专家到北京、上海都来教过。列斯里在北京，李丁、田华、于蓝都是他教的；列普科夫斯卡娅在上海，带我们这个班。

　　南都：您内心从没否认过？

　　焦晃：从没否认过，从没动摇过，在任何情况下。我是个体系的演员。哪怕文化大革命把我关起来，后来放出来让我去演个叛徒，我还是坚持。

　　南都：现在戏剧学院出来的学生还是不了解这套理论？

　　焦晃：不熟悉，包括他们老师也不大熟悉，他们只是强调体验，怎么唤起的体验呢？你说你要体验就体验到了？那个角色的内心独白你算体验了？体验怎么获得的呢？体验是怎么组织怎么表现的呢？这些问题都是不深究的。

　　南都：您在学习这个体系的时候，这个体系应该是中国演员第一次有体系地表演？

　　焦晃：我的创作准则就是那时确立的，不然的话我的审美判断也不会像我今天这样。

　　痴心

　　戏是我唯一的一块天地

　　「很多人爱看焦晃演的皇帝。但他却说不再演了。他对戏、对角色都非常挑剔，在他心里，没几个帝王是值得演的。不仅如此，就连电视剧，他也不打算多接，他要守着他舞台的阵地，直到最后。」

　　南都：哪部戏您演得最过瘾？

　　焦晃：《乾隆王朝》不错，但拍得不是太讲究，从演员的角度来讲，这个戏我花了不少气力。

　　南都：遗憾最多的是哪一部？

　　焦晃：有一个戏我觉得很遗憾，叫《汽车城》。这个戏在表演上没什么错，但是他们没让我去配音。我准备去配音的，我跟《乾隆王朝》都请好假了。我和他们合同都订好了，配音是免费的。不知道为什么，他们找了人去配，我那个音不大能配的，不是随便念念台词，语言里头有动作的，结果，唉！

　　南都：《汉武大帝》，您说这是您演的最后一个皇帝？

　　焦晃：中国皇帝里面没有几个值得去演的，不是说皇帝都值得写，清朝前三个皇帝可以写写。有些皇帝在审美上没有太大意义，比如明朝不少莫名其妙的皇帝，演来做什么？一天到晚都去演皇帝，把自己的创作局限在一个井底。不好。

　　南都：您演戏这么久，觉得最欣慰的是什么？

　　焦晃：比如说我刚跟你讲，我觉得我给上海增添了几分诗意，这种情况我当然很欣慰。我在舞台上感觉特别好，可以感觉到情绪舒展开来，弥漫在每个角落，在每个人的心里，我知道他们需要什么、期待什么，我和观众是互动的，整个场子的观众共同呼吸。他们跟我同节拍，共进退，这时我心里很兴奋很愉快。

　　南都：您一生为戏喜为戏忧。

　　焦晃：是，戏是我唯一的一块天地。我尽可能地守住我的阵地。

　　南都：打算演到何时？

　　焦晃：不晓得，恐怕不会有太多的时间了。尽量吧！你叫我不工作，我心里很不踏实；你叫我一天到晚乱工作，搞些不值得的事，我也不会去搞。我喜欢的东西就会尽心尽力去做一点事，心里踏实点。

　　[名家讲堂]

　　从演戏到人生，听焦晃上一课

　　焦晃老师要上课啦！全体肃静！

　　听了焦晃的课，大家都知道，把戏演好，原来这么不容易。一个演员原来要一直在痛苦中挣扎，连生活都要围着戏剧转，不能分神，不能复杂。主课之外还有许多课外部分。

　　拍戏前：做案头+体验生活

　　搞一部电影、一部电视剧，起码要准备三个礼拜的案头工作。《荣归》因为必须赶在七一播出，时间实在来不及，我只好简单些，一段戏我就用一句话给它一个命名，强调动作、细节，或者色彩。这个看起来简单，但很重要，因为这样我就把握了角色的每个关节，知道那场戏那个人物的定位在哪。要去演一个真实人物，把假定性的东西换成真实的感受，演活有血有肉的一个生命，创造他的精神世界，不下功夫哪行？

　　《荣归》开拍前，我下生活。李国荣是烤鸭店总厨，我就到烤鸭店去，到厨房里看，每个部门都看了。我还穿上厨师衣服，亲自做烤鸭。

　　拍戏中：忘掉现实+没有愉快过

　　拍《荣归》戏时到宝坻度假村，正好老总是我老同学的儿子，他非给我安排一套别墅，室内室外都有温泉有桑拿，可我住那一个多月没泡过一次温泉，根本没有时间啊！累得我啊，我哪有心思泡温泉啊？每天早晨院子里热气腾腾，都浪费了。拍戏是在创作，没心思顾别的。每天吃盒饭，或者弄一包牛肉干咬一口、喝口茶就对付了。

　　拍戏时，电话绝对不打了，书也不看了，也没心思看，就是这样时间也不够，苦恼得不得了。有的地方，像台词，编剧来自香港，她很努力，但毕竟不是北京人，这台词得符合这个李国荣说的话，而不是报上的书面的语言，得改，我又要跟编导讨论，还讨论下面的戏，甚至讨论两个月以后的戏。很多很多的烦恼，怎么可能说轻松？演戏没有愉快过。演出都是在一种非常焦虑的状态当中。

　　拍戏后：对笔记看一遍+赶快摆脱

　　我自己演的电视剧我只看一遍，很理智地把我的笔记本拿出来对照一下，看我原来那些构想实现没有，很仔细地看一遍，然后就不看了。我要赶快把它忘掉，不让这个角色影响我下部作品中。

　　不会有不出戏的情况。我们叫第一自我和第二自我，第一自我是演员，第二自我是角色，第一自我永远控制着第二自我。演戏永远是受着演员本身控制。

　　演完戏真的很累，心力交瘁，因为要从我身上长出一个新的人物来。

　　戏外积累：要读书+要审美

　　要做一些积累，比如说康熙，他是外施儒术，内用佛老，如果对道家、佛家、儒家都不知道，是不可能演好的。

　　我中学就比较系统地看了很多外国作家的书，比如英国的、法国的、俄国的、美国的，这些都要读。

　　历史的东西，《史记》最好读一读。魏晋南北朝，形而上的思辨达到一个非常高的高度，最好也看看。我是一个中国的知识分子，有很多的书都没读过实在说不过去。有时这个书也不是说多懂，当时实在读不懂我就硬读，有的书大概过了十年我才懂它的道理。我当学生的时候就非常注重戏剧理论方面的东西，一直在思考。

　　审美平时肯定是要注意的，斯坦尼斯拉夫斯基跟演员讲，每天要爱一样东西，这是一种美感，包括艺术的规律，在结构上的、形态上的、形式上的、风格上的、意境上的、情调上的，都可能给人启发。我没有这么刻意，但我发现一个好的东西，我就在那停留，至少沉静一下，感觉一下。现在我不大可能每天有意识地去留意一样东西，但保持着这样一种意识。

　　戏外生活：爱静坐+学写字

　　不工作的时候，我就在家休息休息，我喜欢种花，但种不大好，所以我开玩笑地跟花说，希望花你好好长，我没有更多时间去侍候你，你爱长就长，不爱长就算了，哈哈。

　　我爱静坐，让脑袋尽量空掉。静坐就是“非想非非想”，不是想，但也不是不去想。每天坐上一个小时吧。

　　要是哪天不演戏了，我就好好写一写字吧，练书法。何时我不演戏了，就规规矩矩学上两年写字，一笔一笔、工工整整地写，把基本的技巧掌握之后也许会有些特点。

　　认真得可爱的老人

　　焦晃这篇采访是我从业以来最漫长的一次采访。

　　首先，递交采访提纲，当时人在海口度假的焦晃在电话里听夫人陈晓黎读给他听，把意见反馈给我。然后，相约见面采访，可几度约下来，时间凑不上。当终于接通电话时，焦晃告知我，他最近“有些恐惧”接受采访，因为某杂志刚刚采访过他，弄错了几个问题，让他恨不得“扑在地上干嚎”。我于是承诺，文章写好后一定给他过目。

　　焦晃就是这么一位非常认真的老人。连带着我，也不得不非常认真起来。而他，并不像外界想象的那么严肃，他言语有激情又不乏

幽默，还爱讲故事。谈到一个话题，他喜欢说段戏作例子，每一个细节都说得惟妙惟肖，如同还在那个戏中。两个多小时的谈话后，他在我脑海里变成一个相当可爱的老人。

　　整理焦晃的录音和形成文章一样，是个复杂的过程，因为里面有太多专业知识。而当文章终于交给焦晃那里，他也是慢慢品读、细细修改。

　　如此算下来，一个月过去了―――而焦晃洪亮爽朗的声音，至今还在耳旁。