王潮歌：在艺术家眼里 1+1必须等于N

　　2017年12月16日上午，“CISD第四届国际舞美大师论坛——国内专家讲座”在中央戏剧学院（昌平校区）举行。本次讲座以“非常规观演关系的探索”为主题。王潮歌、萧丽河、陈恬、易立明、谭泽恩五位专家学者，结合自身的工作领域，用生动朴实的语言和深刻独到的见解，为在场听众奉上了一场精彩的讲座。中国舞台美术学会副会长、国际舞美组织中国中心主席刘杏林担任此次讲座的学术主持。

　　王潮歌是中国当代最具创新精神的艺术家，当今文化产业领军人物、实景演出创始人。她的每部作品都会寻根溯源，触动每一个人去寻找内心深处最初的那个自己。

　　我已经知道了什么是实景演出，

　　我想做一个我不知道的。

　　▲《印象刘三姐》剧照

　　我做过的实景演出，第一个是《印象刘三姐》，后来还有《印象丽江》、《印象大红袍》等等，做了6、7个之后，5年前我把这个系列截止了，不再做实景演出了，因为我觉得我已经知道了什么是实景演出，我想做一个我不知道的。所以我又做了下一个作品——《又见》系列。这个《又见》系列是又回归到剧场，但是剧场不是那个有观众席、四方舞台的剧场，是一个另外制造的剧场。

　　▲《又见平遥》剧照

　　《又见》系列我做了4个，明年五一是第5个，之后，我就会把它截止掉，开创我的第三个系列——《只有》系列。所以接下来我会把这几个系列跟大家讲讲。

　　现在很多人都看过实景演出，因为最早的实景演出已经是13年前了。截止到现在，票房差不多有100亿人民币左右，计算下来大概100个中国人里面就有3位是我的观众，所以我很得意被称为中国历史上票房最高的导演。

　　这十几年来，每天大概同时会有8个地方在演我的作品，2万多名观众观演。那么大家为什么喜欢看实景演出呢？因为坐在这里观看演出的时候，有另外一个演员加入进来了，它就是大自然。有的时候刮风，有的时候下雨，有的时候炎热，有的时候又会闻见江水飘过来的一种咸腥的味道，有的时候又跟今天晚上的月亮是不是明亮有关系，因为月光太亮，我们想藏的演员就全都被看见了，我们天天都在开玩笑说谁把它给打下来才好呢。

　　所以，加入了另外一个不确定演员（大自然）之后，我们突然间就会发现，所谓的导表关系，演出和观众之间的关系，已经全部被打破。因为你无法确定你的另外一个演员是谁，他在什么时候用什么样的方式给你表演，甚至我不能够确定，在不同的季节里面，我们所看见的景物是一致的。

　　比如说，在下大雨的时候，灯光打下来就会像是无数片雪花飘下来，像冬天一样，这是很奇怪的一种景象。如果虫子特别多，我们灯光一打，很多虫子飞舞，有的时候半个小时就能装一簸箕的虫子，那么多虫子一起飞舞的时候，你又感觉到好像下雪了。

　　每一次思考 都在颠覆

　　很多奇怪的事情的发生让我有了一个思考：为什么我们非要说戏剧是在一个空间里演的？为什么不能够在无数个空间里演？为什么我们的实景演出一定要坐在这里，面对着一条江、一座山，然后开始演，为什么我不能胡乱看着的时候就演呢？

　　▲《印象大红袍》剧照

　　所以，我跟我的搭档樊跃制作了一个特别奇怪的360度旋转观众席。它的第一次使用是在《印象大红袍》里，2000个观众同时坐在一个圆的观众席里面，旋转360度。在旋转的时候，舞台美术空间发生了巨大的改变，因为时间和空间同时发生了变化。比如说，我用5分40秒转320度，（几乎一圈），5分40秒的时候我看见了什么？什么速度？谁在那儿停留？我还可以倒着回来吗？我可以转着转着停下来看你表演，然后我继续走，还是我整整转了一圈，然后我又接着转了一圈？所以，导演、剧本、舞台、灯光、音乐，任何东西必须发生改变。

　　▲《印象大红袍》剧场

　　当挑战了观众席的旋转以后，我们也挑战了舞台空间。一旦演员走出来了，几分几秒走出来的，一秒都不能差，因为一旦错了以后，观众席走了，观众就看不见了。

　　▲《印象普陀》剧照

　　当我第一次在舟山使用旋转舞台的时候，我又加了一个新东西，在舞台旋转的边上加了一个大梆子，露出来时让你看见，合上去转，就看不见，一直这样反复着。

　　观众在观众席里就会非常奇怪，怎么刚才是山，现在是水呢？再一打开，怎么会看见了一个庙宇，观众说，我到底在哪儿？舞台的观众席在梆子合上了以后，很多的影像投影在这个大梆子上，成为一个闭合的环。

　　▲《又见五台山》剧照

　　第三个旋转舞台是用在《又见五台山》，我盖了一个非常大的剧场，把整个观众席放进去。大概在6分钟内旋转一圈的时候，我看到的舞台美术空间是240米，同时还得在上面表演，难度也特别大。我当时想，在佛、人间、天界之间，我们到底怎么能表现佛想说到的一种精神境界呢？

　　在有了旋转观众席的前提下，我们的山、水，包括室内的空间，甚至包括一个戏剧应该有的所有因素（导、表、舞台美术、道具、服装、编剧等等）全都发生改变的时候，我又有了一个很有趣的想法：我怎么就不行呢？做什么不行呢？谁说非得那么做？谁说不应该这么做？为什么要跟大家说这是界限，不要碰触，我们应该这样，在这个逻辑下开始做。

　　创作，无界限、无逻辑、无目的！

　　我认为作为一个艺术家，应该秉承的不是谁告诉你“应该这样”，应该是“不应该这样”才对。这是一个非常可气的道理，这不是一般的扯淡。就是因为“应该这样”，限制了一个人可以探索的脚步，限制了我们思维上可以肆意延展的机会，限制了在未来出现一个匪夷所思的艺术品类的可能性。

　　第一，我认为创作的时候应该无界限，没有什么是界限。

　　第二，无逻辑，没有什么因为什么，所以什么，导致什么。

　　第三，无目的，不要在脚刚开始迈的时候就想好了，我要做一个什么，不要这样做。

　　当然，我刚才说的那三个是危险的，可能致一个艺术家于死地，因为你在探索，你就会失败，按照逻辑做当然没错，按照规律走当然成功率会更大，但是诸位要那个吗？要那个的话别学艺术了，做艺术最重要的不就是找新鲜、刺激、别人没有过的东西吗？如果您不想玩这个，您干这个干嘛呢？有的是工作可以做，按照规律、逻辑走，跟科学家一样，保证1+1=2。艺术家如果做了这个，绝对不可以。1+1要等于N，等于什么都行，就是不能等于2。

　　做《又见》系列时候，《又见平遥》的剧场都搭好了，我还不知道怎么演，还没有剧本，自己就开始琢磨，天天在屋里绕。我建造了一个一万多平米的巨大方盒子，然后搭好，在里面分割了一些空间，这些空间里面盖一些土房子，盖了一条街。

　　然后一点一点的出现了今天大家说的《又见平遥》，这一种情景体验的演出。这个演出我不知道诸位有没有看过，如果没看过，你们就偷偷骂自己一下，中国出了这么好的演出你们都没有看过，你干嘛呢？如果看过的要自己夸自己一下，您始终在关注一线演出的行列。因为我自己觉得这个《又见平遥》相当不错，我自己看的时候都想王潮歌太厉害了，怎么弄出来的？

　　演出过程中，观众在一个小时内行走着，在行走的过程中是自由的，你愿意怎么走就怎么走，但是戏剧同时在你身边开始展开。观众在自由的行走过程中，戏剧的人物塑造、矛盾冲突、起承转合一点都不少，是跟着它一块儿，而不是说只是你自由的随便看，看哪都可以，你自己随便看你自己想要的东西。是在一个节奏上，起承转合的节奏并没有乱套。

　　所以观众可能在进场7、8分钟就被我控制了，十几分钟以后，情感被我控制了，30分钟以后，我就想要他的心、灵魂了。所以我们老说我们那个戏“哭力”特别好，40%以上的人看完这个戏，会掉下眼泪，会非常的感怀。

　　在一个小时行走的过程之中，他会穿过一个不同的空间，在每一个空间里，有跟这个空间非常独特、密切相连的故事发生，他从这个空间走到那个空间，就如同我们在舞台看见的一幕、两幕、三幕、四幕，一直到最后坐在观众席上，也是类似这样的长条的观众席上看我们对于这部戏的总结，然后从这个剧场出去。

　　我能导一个戏，但是导不了观众怎么办？

　　《又见平遥》是我《又见》系列的第一部戏，我们探索了人、戏剧、行进、体验的关系。说真的，在做这个戏的时候，我有3个月左右的时间，基本上天天绝望了，我可以导一个戏，但是我导不了观众，因为我们也不认识人家，这个观众怎么导？你怎么让他走到这里停下来，因为我要在这里演出，走到这儿我希望你往前走，别停在这，赶快往前走，那儿还有一件事在上演，我该怎么做到这个事呢？这个太难了。

　　所以，我一大部分心思花在表演上，还要把一大部分心思花在观众上，该怎么指引他走到那个地方？

　　后来，我发现在做《又见》系列时，就是情景体验。在带着观众绕来绕去，走来走去的时候，有一个很美好的事情发生了，我觉得那个观众特别有意思，他大概在前20分钟时，一直淘气，说我在哪儿坐，还在闹腾，还在拿手机在拍，互相之间勾肩搭背聊天，大概20分钟以后，基本上就乖了，等到40分钟，应该从一个空间到下一个空间的时候，你都不用告诉他，他就赶快跟着你走，所以他好像跟我一起玩了这个游戏，他已经同意了我的规则，他也知道因为这样的行走下一个会得到什么东西，他已经开始清楚了。直到他从这个剧场里出去。观众成了戏剧的一部分，成了演员的一部分。

　　▲《又见平遥》剧照

　　所以，在《又见平遥》最后结尾的时候，有一句台词是这样的：现在您起身，从这个门走出去，看见了一个一千多年前古平遥的城墙，那个时候，是我的戏剧最高潮的部分，因为你们可以感受到我们的祖先依然遥望着我们，仿佛说：你们走吧。观众就这么走出去了，走出去发现真的是这样。因为我盖那个剧场的时候，下沉了9米，挖了一个9米的大坑，慢慢的挖下去，就是不想夺了城墙的光芒，因为我们的剧场很高大，有10、20几米，下沉了以后，就会显得那个墙体很高，所以这个戏剧的尾声是在这里发生的。

　　▲《又见敦煌》剧照

　　我最新的一个作品叫《又见敦煌》，相比《又见平遥》又做了更进一步的探索，在这个探索里面我试图把观众分拨。

　　在700个人的团体里面，我突然在第三个表演空间中把他们分成了16组，下到一个坑里去，像敦煌莫高窟的小窟，我就想做类似的一个小窟，我把他们分到每一个窟里面，在里面，他们会发现表演突然间就在这里发生了。他们赶快看，一会儿说天上还有表演，就往天上看去，这40、50个人就在一个小空间里。我又开始说行进，让他们又走，穿过一个个窟，到达了一个更大的空间。

　　所以，这一次又一次的穿越、行走，到最后的时候，我跟观众说“你知道吗？两千多年的丝绸之路从张骞那个时候向我们走来，然后走过唐朝、清朝、民国，走到现在，你也在这条路上，我们一直在行进，一直走，而且这条路会走过此刻，会走向未来，我们的子孙也会在这条路上走，所有的故事已经深埋在沙下，如果想知道，只能慢慢寻、慢慢找”。

　　我们整个的《又见敦煌》的戏，你如同经历了这样一条路一样，一直在行进着。这样的主题跟现在一个个空间的穿越合在一起，观众体验感很充分，他能体会到每个空间带给他的感官上的不同，心智上的不同，他甚至主动和我一起合谋完成戏剧。比如说看到王道士穿过他们身边的时候，他们有意的让开，然后跟我们的演员互相之间会有交流。

　　体验式的戏剧，与类似坐在一个剧场里看舞台上，只是用关灯、开灯表示一个戏剧的开始，用最后谢幕来表示戏剧的结束相比，很不一样。比如《又见敦煌》的开始，任何一个观众在进场等候的时候，我的戏剧就已经开始了。现在我给你翻开敦煌人物志，我来给你讲张议潮的故事，然后就开始讲，接着是讲述另外一个人物的故事，一直到结束，观众起立离开，我们会跟大家说这条路没完，接着走，一切深埋在沙下，音乐持续，观众离开。

　　做实景穿越这样的探索，我是一个导演，同时我也是剧场的设计、空间设计，我会跟非常多的舞台设计大师在一起合作（灯光、音响等），第一次在一起合作的时候，诸位都会觉得别扭，说这个导演很强势，她一定要这样。我说其实不是，哪儿是我强势，是因为你心里带的东西太多了，老觉得应该这样，如果那个“应该”没有的话，我说的所有话你都听得懂，你认为所有东西都应该在这样的框架里发生，而我说那边也可以，你会觉得那是什么东西，你肯定会觉得别扭。但是，如果你是放松的状态，说我们一起玩，往那边探索一下好不好，就舒服了。

　　所以，如果我有了一个界限，比如说我已经做了实景演出，做的挺好的了，大家都夸我，我干嘛不去再做一个呢？每天都会有邀请，每个星期都会有新的邀请说“我们这里有一个什么东西，你来做吧？”，我还在拒绝，告诉人家说“不，我又做了一个新的”。你们知道那是多费劲的事吗？因为新的东西没有尺度、样板、逻辑，没有任何东西可以遵循，你必须得拿你自己的血肉扑上去，你看见一个个全是死亡和失败，从这个里面你才能说我得到了一次的喘息的机会，我可能活下来了，这些东西才能留下来，所以很多人是不愿意这么做的，我能这么做，你们应该觉得是好样的，是一个好汉子。

　　我做完《又见》系列，想开始做《只有》系列的时候，我想我可能要挑战另外一个特别不一样的事情，就是一个演出只是一个演出。我买票，进场，看完，出去，再见。这件事要干掉，我要干掉它。我想让一个人沉浸在一个戏剧的王国里，一天，或者两天、三天，沉浸在一个王国里面的时候，包括你在看戏、行走，或者是你渴了，或者你想坐一下，我能不能都把你“戏剧”一下？《只有》系列已经有了雏形，目前我正在创立、制作的同时有三个：

　　第一个，《只有河南》，想在郑州做一个很大的戏剧园子，里面会有四个以上的剧场，就是我说的平遥那样大的剧场，会有四个以上。

　　第二个，在廊坊做《只有红楼梦》，我想搭一个红楼梦的场景，我想这个红楼梦肯定不是想象的那样，做一个仿古明清园，不能干那个事。

　　第三个，《只有峨嵋山》。我想在这三个地方创作新的《只有》系列。

　　我希望观众能够知道戏剧的魅力，能够知道当一个人进去一个戏剧情景的时候，他可以是忘我的，他都不知道他在什么时间、地点、自己是谁，他不知道将要发生什么，这种忘我大概是我们戏剧最独特的魅力，但也是最艰苦的那一部分。

　　中国人有中国的美学原则，

　　中国意识必须崛起

　　我不想别人永远告诉我们的是国外的审美，永远告诉我们他们的游戏规则，永远告诉我们世界是这样的，美国拯救世界。中国人有中国的美学原则，我们的大象无形、写意，我们认为对的东西是哲学辩证的东西，我们认为错的东西是可以被宽怀原谅，然后可以告诫的，而不是直接惩罚。

　　各种各样中国人的意识，在今天声音太微弱了，微弱到这一路上我开车走过，看见一个个以外国的名字、形象命名的别墅、园林，而在外国并没有一个中国的小镇。我们的审美都已经被攻占了，我们搞艺术的人居然还在说我要遵循布莱希特的原则，我要做浸没式的演出，什么环境的戏剧，还在因为自己的创作符合外国人的一种戏剧逻辑而得意。

　　我特别不喜欢这样，我就跟这个事干，我一定要做出自己的东西，一定要做出中国人的东西，表达中国人的情感，表达中国们审美的意识，我要让我的孩子，孩子的孩子知道中国人是最牛的。

　　一上台、一看戏，有的时候说音乐剧，我就说中国幸亏有王潮歌，要不然跟电影屏幕被美国大片占完了一样，咱们会被音乐剧占完。你们戏剧学院也有音乐剧系，舞蹈学校也有音乐剧系，都做音乐剧系，但是这是中国人的劲儿吗？我们中国人不是这样，我们中国人有我们中国人的方式，但我想这种方式在此刻，在经济高速发展情况下，世界因为电脑、互联网，特别是无缝交流的广阔世界里，变得越来越小，但是你们一定知道，在这个时候我们有时候声音非常微弱，我们现在过生日唱Happy  birthday，我们也可以穿白色的丧服结婚，我们已经知道什么是对错了，因为美国人说那是对的就是对的，我们已经知道他们是英雄，他们可以拯救世界，我们已经知道我们的戏曲、民乐、国画、瓷器是非物质文化遗产，需要保护和拯救，因为它们要完蛋了！因为没有人理，说可不能就这么没有了，我们要救赎，把它们救回来，跟年轻人说“要保护”，跟有钱的资本家说“你们得弄一点钱回来，我们得保护”，都剩下保护了，因为它们没有前途、市场、年轻的观众，它需要保护。

　　做一点亮光出来，

　　哪怕粉身碎骨

　　我想，咱们能不能伸一把手，为这些做一点事情呢？我们能不能在一个艺术家的本份上，首先做到对自己的创作负责任呢？对自己从事的职业有一个非常清晰的定位，这个定位就是我要创新、出奇，做一个让人叫绝的东西出来，哪怕粉身碎骨，哪怕一万次失败，哪怕让你觉得自己是狗屎，根本就没有才华可言。

　　另外，对我们现在国家的创作要有一个清晰的定位，是我希望能够更多的拓展中国人自己的思想、情感，运用我们更多自己的美学原则，而不是把我们的创作定位、定格、框架他们说的那些东西上。

　　如果这样做的话，可能时间会很长，5年，10年，也可能是一代人、两代人，但起码能让我们见着亮光，这个亮光我不认为它是微弱的。因为它会让大家看到一个方向，比如我刚才说我确实不是什么了不得的一个人，但是一点点这么做，做10年、做20年，会为大家做一点亮光出来。

　　那个亮光又给别人一个照见，包括今天我说要做的这个系列，也可能我还是失败的，可耻的失败、可怜的失败、可悲的失败，但是我希望它是一个亮光。成功其实不是特别重要，让大家觉得我们这个事挺好的，这事不是特别重要。或者可以说在戏剧学院可以给学生们讲什么是对的东西，也不是特别重要。重要的是有人如战士一般，允许自己身上被刀、被枪扎的浑身是血，但是依然勇敢的前行，去探索。

　　“

　　最后两句话：

　　第一，我肯定在前面走着。

　　第二，如果诸位愿意跟我一块走，就找我来吧。

　　”

　　刘杏林教授总结到，这些年来，实景演出的发展特别迅速，几乎遍地开花。王潮歌导演是实景演出的开先河者，她的团队和她的名字几乎是实景演出的代名词。当我们知道她是一个实景演出、露天演出环境的代表导演时，实际上她的实践内容已经又继续往前走了。在《又见》系列里，开始在自己搭建的空间，用观演融为一体的形式进行演出。她让我们看到了在票房、演出的背后她的才能与无畏，她始终保持着探索空间的勇气和创新的勇气。她刚才那一番振聋发聩的艺术思考，对打破常规的呼唤，也让我们警醒。

　　文字整理：闫妍

　　摄影：张吉才

　　图片：网络

　　责编：闫妍