曹：所以我觉得你现在你其实有时候是跳出戏曲的小圈子，从一个大文化的角度去看越剧的发展，当然是一个好事，但是你现在做的事情是对一个剧种进行一个你所谓的移步换新的彻底的外科手术式的变化，但是我现在就很怀疑，这种极端的变化会导致一个什么样的结果，或者说这些作品能不能被留下，因为你想，你说到移步换新，因为过去梅先生提出移步不换新，他是走过弯路的，他当年也排过很多的所谓创新剧，可是没有被留下来，你觉得你今天排的这些戏能不能成为经典，能不能留下来，能不能像当年的《梁祝》《红楼梦》那样
能够传唱五十年依然有它的生命力，或者说你不演了其他人还会接着演
茅：我们正是站在这个高度上去看这些问题的，也就是说要打造新的演剧风格的越剧的经典作品，这是我们一直在追求的，当然在创作当中不可能每一部作品都是一步到位就成功了，袁雪芬老师也跟我说过，我曾经也走过弯路，刚才你也说了，梅先生曾经也有过一些创作方面的，
曹：所以袁老师说那时候要创新，他们决定把水袖拿掉，后来觉得不行，水袖还是得装上去，
茅：对，但是我觉得当她在思考拿掉水袖的时候这就是对越剧的一种发展，一种探索，
曹：但实际上她走的是一个弯路
茅：我想艺术创作是需要这样的一些经历，一些积淀，其实刚才说的个性化，我们可以把它说成是一种个性化，每一个艺术家如果缺乏个性化，麦当娜如果没有个性化她就不可能成为麦姐，杰克逊要是没有他的个性化他不可能成为杰克逊，所以我就想任何真正的艺术家某种程度上他要有些标新立异，他必须打出他独特的风格，所以我曾经说过，演《孔乙己》其实剃了光头纯艺术上会对这个人物更贴近，更能够完善地体现这个人物，你跟男演员一样都剃了光头，这个形象简直是太到位了，但是真的，我现在回忆起来，我剃光头的时候是带有精神的，就是带有一种革命性的，以剃光头来示众，茅威涛一定要把越剧尝试一种新的创作，这种创作不是说要撇弃我们的本体，扔掉我们的本体，而是我希望在本体的基础上，在局限里尝试一种不可能，我们尝试一种越剧究竟有没有可能去做一些别的，现在可以说孔乙己这个形象在越剧小生的长廊里是丰富了越剧小生，前人没有演过这样的角色，但是如果说下个一百年我们再去总结越剧的时候，有可能总结越剧的话，这个孔乙己的女小生形象在这个长廊里一定会树在那里。我觉得这种尝试对中国越剧是一种巨大的发展，回过头来，我个人曾经在《孔乙己》之后，我接受过《先锋》杂志的采访，戏曲界从来没有人上过《先锋》杂志，我当时可能剃着光头全中国跑，确实也挺招摇的，我当时记得有编剧冯洁，导演郭晓男和我，和《先锋》杂志的编辑和记者一起做一个对话，我当时说过一句话，很多艺术的尝试是需要一个艺术的积淀和一个经历的，但是艺术家要有目标，我今天可能这个戏里还没有完成这个目标，我当时举例斯皮尔伯格，其实我们从《大白鲨》里已经看到斯皮尔伯格独特的创造力，但是他个人认为，到了《辛德勒名单》他完成了自己的那个目标，就说集艺术和公众性为一体，可看性和艺术性完全融合在一起了，他拿他的商业化达到了一定的艺术高度，这个艺术作品就极有生命力，我个人觉得，《孔乙己》我还没有达到这个高度，没有达到那个点，我那时说下一个作品或者说下下个作品也许我能达到这个点，我现在不知道评论界会怎么去评价，但我个人认为新版的《梁祝》基本达到这个点了，我达到了我想要追求的崭新的越剧的新世纪的演剧风格的舞台呈现，新的情感叙述方式，崭新的独到的一个人文理念，在这个三点结合当中，让我们说的老观众，习惯了看越剧的那些观众潸然泪下，同时让那些从来没有看过越剧的观众怦然心动，打动他，他觉得没想到在越剧的剧场里让我感受到了一份遥远的爱，遥远的美，感受到了一种崇高，这是我从央视的那些资深记者看完这部戏对我们的评价，在新版《梁祝》里让我读到了崇高，我觉得我真的挺感动的
曹：为什么说过去老版的《梁祝》就没有崇高呢，可是我觉得也看到崇高啊，也看到情感，看到爱
茅：但是郭晓男说过一句话，我们这次的创作是踩着两个巨人的肩膀，一个是老版的五十年代的《梁祝》，另一个是小提琴协奏曲的《梁山伯与祝英台》，有了这两个肩膀，我们才有了今天的这个版本，但是我们可以想一下，今天的观众有几个是看过过去那个《梁山伯与祝英台》的，只是它留下来的是对化蝶对梁祝这个爱情符号的记忆，但是真正的对《梁祝》这个故事是怎么发生的，今天的观众特别是八零后的观众群根本不知道，反过来如果我们再拿五十年代的那个情感叙述方式，这样的演剧风格搬到今天的舞台上的话，我想今天的观众只是在那里欣赏着老式的唱腔，看着过去那种一招一式的那种调度，表演，很难打动今天的观众
曹：也就是说你觉得过去那个版本的《梁祝》时代已经不适合现代的青年了
茅：我是说情感表达方式不适合了，我记得有一位专家，复旦大学的一位教授曾经说过，五十年代的《梁祝》是为了配合宣传《婚姻法》，是反封建的母体之下诞生了这个作品，那时候中国人对封建母体的那种反抗，那种批判，不用你去教导，也不用你去引导，只要你在舞台上这么一演，所有的人都已经感动得眼泪哗啦啦了，也就换言之，那个年代的《梁山伯与祝英台》不可复制，但是如果我们把复制的《梁山伯与祝英台》再搬到今天的舞台上，还能不能感动今天的观众呢，我觉得是要打问号的
曹：但是有一个事实，茅威涛，今天我根据上海的越剧院最卖座的两出传统戏《红楼梦》和《梁祝》，所以说过去老版的《梁祝》到今天还在产生利润，到今天还是长盛不衰，你觉得你这个新版能够过五十年以后还有这么多人演吗
茅：我的期待是这样的，我期待这次的新版《梁祝》能够成为新世纪伊始承前启后的一个开篇之作，能够开创一种越剧的崭新的风格的呈现，引领着越剧，引领着中国戏曲能够走到下一个十年再十年，
曹：一个演员能够把自己的作品预计五十年以后，甚至说把自己的作品看成是越剧承前启后的作品，你觉得你的自信是从什么地方来的，因为我想艺术作品是需要时间去检验的
茅：我觉得就是厚积薄发，因为我刚才前面说了，很多很多作品我不承认他是弯路，我只能界定它这是一种积累，比方说拿掉水袖的积累，放上水袖的积累，以及我剃光头的积累，以及我演《藏》和《藏书之家》的积累，从《寒情》到新版《梁祝》，整整十年，对我来说，我已经储备这种自信了，所以《梁祝》的创作不亚于一个原创剧目，我可以说整整将近三个月，杭州的酷暑当中，我的焦虑是观众无法想象的，读剧本的时候，这剧本就是这样，剧本就是原来那个剧本，山还是原来那个山，水还是原来那个水，我都说服不了我自己，我就跟编导提出来，梁山伯为什么会喜欢祝英台，你必须给我解决这个问题，当他知道这是个女孩子以后，为什么把友情转化成爱情，当他知道得不到这个爱情的时候怎么就又吐血身亡了，我说假如我连自己都说服不了自己，我怎么再到排练场上去，我站不上去的，所以我们这个创作就是一个重新解构，重新梳理剧本的过程，重新寻找一个情感叙述方式的过程，所以当我们找到了现在比方说草桥结拜，我把我家有个小九妹搁到草桥结拜里了，突然之间，他们俩露馅了，两人正在交流的时候，银心说，小姐，梁山伯说莫非你家令妹怎么的，也想要读书，哦，我家有个小九妹，哦，原来如此，对啊，梁山伯想，女孩为什么不能读书，女孩也应该受教育，突然之间祝英台觉得找到了一个知音，两个人建立了这种情感之后，有了一个基础，我们俩结拜兄弟，共同去万松书院读书，万松书院加了一场戏叫高山流水，这是他们俩情感的最大的一个基础，这种基础是建立在祝英台对梁山伯这样一个男性的信赖，那种爱慕，那种少女青春的萌动，梁山伯是建立在哪，梁山伯作为一个古代的男人，学而优则试，读书为了考试，为了求取功名，为了养家糊口，沉重，读书读得很严谨，做人做得很责任，而祝英台是放飞着来的，她是来玩的，当性格上的互补关系建立之后，梁山伯对祝英台的友谊情感也就建立了
曹：但是现在包括我，很多观众我们还没有看到新版的《梁祝》，但是我相信对于过去喜欢越剧或者说过去喜欢范老师，傅老师，袁老师他们创作的老版的《梁祝》的观众来说，听了你刚才那番话的话，他们或许会觉得你胆太大，或许他们会觉得你太狂妄了，一直想知道你的胆量是来自什么地方，中国人讲胆子来自很多地方，可以是无知者无畏，还可以是艺高人胆大，我特别想知道你的胆量是来自何方，因为我想你要说出刚才那番话的话，没有胆量是说不出来的
茅：我觉得我的胆量恰恰相反，是在谨慎中产生的，真的，我觉得我这次的创作就像越雷池一样，你一旦稍不留神，就把地雷给踩着了，可能就炸得你粉身碎骨，所以我这次的创作我真的非常谨慎，当我们一幕一幕戏一则一则戏找到手段，找到情感的表述方式，一直排到楼台会，前半段祝员外父女之间的抗婚，后半段梁山伯的仿蛹，我跟陈晓红在排这段戏的时候，董柯娣她们在底下竟然看得哭了，这场戏排完之后，老董跑上来，拍拍我，茅茅，咱这戏整大了，我觉得小百花人对艺术的那种敏锐，感悟，她捕捉到了，我们突然之间，其实我自己找到这种感觉我就知道，我们已经找到了我们想重做《梁祝》的一个极好的手段，所以我觉得这次到北京演出又加演了两场就是一个很好的说明
曹：这次在新版《梁祝》的发布会上，导演郭晓男先生提出了一个所谓“茅派”的概念，引起了很大的争议，网上有很多的讨论，因为郭晓男的身份特别，他是这出戏的导演，同时也是你的丈夫，由一个丈夫来宣称自己妻子创造了一个新的流派，本身是一件非常有意思的事情，你作为整个事件的主角，怎么看这个问题
茅：其实近期有媒体访问的时候，每每都会谈到这个话题，我曾经开玩笑说如果郭晓男仅仅是我的丈夫，而不是导演双重身份的话，我说他在家里拼命的高呼，茅威涛茅派诞生了，我说谁理他，正因为他是导演，而且我觉得正因为他独特的双重身份，好像就点着了一个导火线，引起了一片哗然
曹：因为通常在戏曲里头，所谓的流派一般是比如说媒体、观众在欣赏某一个艺术家的艺术实践的时候慢慢形成的一个看法，所以人们不习惯由一个艺术家的亲属来宣称我们家谁已经创造了什么
茅：其实并不像当时媒体报道所说的，郭晓男导演正式宣布茅派诞生，这是媒体哗众取宠地取了一个标题，其实当时在见面会上有记者提出来，过去范派的《梁祝》是大家耳熟能详的，茅威涛是以尹派这样一个流派塑造这个范派，郭晓男导演你觉得她完成了她的工作没有。郭晓男接着这个话就说，实际上我觉得茅威涛是以她的茅派塑造了梁山伯，原话是这么说的，我觉得其实当时听完这话，如果过去也就过去了
曹：我想问一下，事先郭晓男有没有跟你商量过他要用这样的一个表述方式
茅：从来没有跟我商量过，而且他一直是反对有一些比方说，组织部门说今年借着百年，比方我们浙江剧协和上海剧协正在商量借着百年，是不是茅威涛，赵志刚，董柯娣，这些演员是不是可以推推流派，搞个座谈会，搞个流派研讨会，我当时征求他意见，我说剧协来找我商量，要推流派，你觉得要不要做，别做，这个东西别自己去找麻烦，流派这个东西是你说了就存在，不说就不存在啊，他说这个不要去做，没想到他自己说了，我当时我也挺诧异，其实我个人的理解就是说郭晓男当时他是站在一个导演的立场上，他可能觉得对我这次的创作比较满意，郭晓男我跟他合作了几个戏，包括像《春琴》我是跟他一起帮助青年演员在完成这个戏，他从来没有表演过我，他就是在排练场上把我当一个普通的小演员，该呵斥就要呵斥，该说的时候就得说，有的时候甚至说得你下不来台，真的从来没有肯定我，但是没想到，我揣摩他可能觉得我这次确确实实从不管是声腔上还是表演上，这个梁山伯是他心目中他要塑造的，完成了他的导演工作，帮助他呈现了一个他想要在舞台上呈现的梁山伯和祝英台，所以他就是觉得茅威涛的唱腔已经不是尹派的原汁原味的唱腔，这一点他是很了解了，不管是《寒情》还是《孔乙己》到《藏书之家》到这次新版《梁祝》，实际上基因还是尹派的基因，但是这张面孔已经变掉了
曹：但是DNA还没有变
茅：对，我也许像我妈妈一些，也许像我爸爸一些，但是眉眼之间已经组合过了
曹：那你从自己内心来说，更愿意别人现在称你尹派还是茅派，
茅：我无所谓，我真的真心话，我绝对没有好像故作谦虚，我真的无所谓，因为我听上去现在所谓的流派是界定在对声腔的一种认定上，假如说要我说真话的话，我的心怀可能还要再大一点
曹：你一直跟我说其实你有更大的野心，是一种什么样的野心
茅：我的野心不是说完成一个流派的唱腔，就是说茅威涛的唱腔挺独特的，而我觉得自从越剧有了编导艺术的介入，综合艺术的呈现之后，所谓的流派它是一个工程，一个结构，一个体系，要完成一个流派的话，一定要逃不了这几个方面，一个当然肯定是声腔，第二个是表演，第三个就是这个演员的一种演剧理念是否已经成熟，是否已经独特，是否已经形成，假如这三个方面已经完成了，那么不用茅威涛提，她自然在观众心目当中，在专家评论当中，她已经独树一帜了
曹：但是我的理解，根据传统对戏曲流派的界定，流派的诞生第一还是在声腔，比如说看四大名旦，梅尚程荀，首先就是在声腔的艺术上，从越剧上也是这样，过去你们唱老的四工调，师樱花创造的，袁雪芬老师发明了尺调，范老师有弦下调，所以流派的界定肯定是以声腔艺术作为首要的，所以有观众认为你对流派的界定因为你本身受嗓音条件的限制，所以在声腔上并没有离开原来的尹派太远，没有新的创造，你自己怎么看
茅：曾经有记者在访问的时候很直言不讳地说，茅威涛，对你的扮相没得说，肯定是非常棒的，非常优秀的，对你的表演应该说在越剧的小生里也是可圈可点的
曹：独树一帜
茅：独树一帜的，但对你的唱腔，我认为你不能算是最好的，
曹：因为我经常听越剧迷说，老天总是给你一点，不给你一点，如果是赵志刚的唱加上茅威涛的演的话，那就天衣无缝了，你是不是自己也听说过这种评价
茅：我没有听说过，但是我听到之后我的观点是我觉得不尽然，当这个记者这样问我的时候，我说假如说你的界定是在界定流派唱腔像不像为标准的话，我肯定不是最好的，但假如说你要界定茅威涛塑造的这些角色，她的音乐形象是否真正符合这个角色，符合这个人物，她的唱腔在舞台上是不是打动你了，你是不是觉得她的声腔很好听，在剧场的两个小时里，觉得是在以一种欣赏的角度在听她的唱腔，我说那我不承认我的唱腔不优秀，我说如果我的唱腔不优秀，《五女拜寿》的《奉汤》，《浪迹天涯》，《唐伯虎》等等一系列作品包括《孔乙己》成为艺校，成为戏迷当中教学所用和传唱的一些票友的唱腔，观众为什么要去流传呢，为什么要来仿效呢，为什么要学你呢，假如说你的浪迹天涯根本就没有艺术魅力，根本唱得不好听，观众为什么要来学呢，所以我觉得这还是一个观念的问题
曹：我再插一句，或许不太礼貌，我想跟你探讨一下，戏曲讲究五音，所谓是鼻唇齿舌喉，我记得那时候赵志刚去香港唱《叹五更》的时候，有一个音韵学家就说他五音皆佳，就是讲五音非常规范，也有音韵学家包括越剧的专家觉得茅威涛的表演绝对是无懈可击，可是喉音太重，因为你是中低音区，齿音上有一点不规范的地方，你自己承认自己这个缺陷吗
茅：我的嗓音是有一定的局限性的，比方说我倒是不在这个喉音和齿因的问题上，而是在真假混合的这个区域里，是我的致命伤，因为我本身是女中音，也就是说只能在越剧的G调里头到MI，SO ，就是到极限了，
曹：而你的中声区是特别漂亮的
茅：对，比方说我在SO，LA，MI里头绝对是很漂亮的
曹：对
茅：但是一旦超过MI 到SO ，甚至要上到DO，RE的时候
曹：有点吃力
茅：它就到假音了，假音的时候我觉得我的混合气不符合小生的力度，这个标准达不到，有点像花旦了，就是太单一了，而在中音区它很厚实，一到混合区里，它单薄了，可凡你知道吗，我到现在还在跟声腔老师学发声，还在攻克我这个难关，
曹：听翁四在说你还在学孟小东
茅：对，我一方面学习京剧的老生唱腔，打开我自己的胸腔，鼻腔，脑腔的通道，要达成一个像廊拄一样的柱子，而不要在混合期里突然力度减弱了，中声区感觉比较好，这是我最大的一个致命，这是我自己非常认识到的，而我又不甘心原来在尹派的都是在SO，LA，DO，RE，就是在这个区域里，几乎就没有达到过MI，MI，SO是很少上去的，就有个别几个腔里有，像我的《孔乙己》，包括《寒情》到《藏书之家》，我到《唐伯虎》的时候我已经两个八度的跳跃的唱腔都有了，我为了体现他的情感，情感需求，这个实际上我在为难我自己，我也可以一直在这，我一点问题都没有，但是我不甘心这样，我觉得是孔乙己了，应该要出点孔乙己的音乐旋律，我引进了很多评弹的东西，跳跃的，划音的，这个就是为难我自己，老师没有教过我怎么去唱
曹：但你不觉得这样有点扬短避长吗
茅：但是也有很多人很欣赏我的唱腔，真的，特别是喜欢京剧的那些观众，翁思再说过一句话叫云遮月，
曹：云遮月，就是过去形容俞叔岩先生的，
茅：对，茅威涛的唱腔是云遮月，就是特有韵味的，带有一点潇洒的，有飘逸感的，比较有一些弹跳性的，有一些弹跳的这种韵律和她的音色上的一种表现力，是有一些这样的体现在里头的，就像刚才说的，上帝是公平的，给你这个的时候，给你那些，假如说我要有一条像董柯娣一样的好嗓子，何英这样的好嗓子，我就不存在这个问题了，我想唱什么都可以，我想怎么体现出来都可以，但是我个人觉得我在音乐的理解力和感悟力上，不比我的表演差
曹：所以你现在更认定自己是尹派茅腔
茅；对，我努力地让她唱得更漂亮一些
曹：那前不久你在接受南方的一家报纸采访的时候，说到对你影响最大的有谁，你提到了梅兰芳和林怀民先生，独独缺了你的老师尹桂芳，这让很多喜欢你的越剧迷感到迷惑不解，能不能乘我们这个节目也跟大家做个说明，为什么当中没有你的老师
茅：大概那次记者可能有点断章取义，我当时指的影响我的两个艺术家，是指的艺术理念上的，因为我觉得我在师承尹派的时候，我肯定学到了尹派基本的精神，尹派的艺术特色，尹派独特的艺术魅力，但是我在继承的同时，当我要更大程度地去发展创造的时候，我说的影响我的最大的两位艺术家是梅兰芳先生和林怀民先生，更多的是指精神和人文上的，为什么这么说，我觉得梅先生作为京剧界的一个代表人物，作为国粹，他影响了全世界，梅先生的那种胆色，那种艺术上的建树，卧薪尝胆八年时间，带着京剧环游世界巡演，我想不是普通的一个艺人所能企及的，他的那种艺术的追求，那种胸怀，那种艺术高度，对我挺打动的，再一个就是梅先生作为一个男旦，他的美学呈现对我影响非常大，我就在想，梅先生作为一个男人去演女人，他可以演到连女演员都无法企及的那种境界，那种婀娜多姿，那种雍容华贵，那种妩媚，一个转身，一个眼神，一个手势，记得他去苏联的时候，苏联的舞蹈家乌兰诺娃是吧，说过一句话，看了梅先生的手，我们所有女演员应该把手剁掉
曹：这是梅耶荷德说的
茅：梅耶荷德导演说的，女演员的手都应该剁掉了，他的手太漂亮了，我曾经在李唯康老师身上看到过梅先生的这种影子，那双手真是漂亮，我觉得像这种神韵，这种美学精神，对我影响很大，我就希望我把我的女小生能够企及到这样一个美学高度。我把它定位成双重审美，你从女性的角度审视男人，再去塑造男人，这样的跨度的时候，这样的双重审美的时候，我要塑造一个在舞台上，当然我首先是一个古代的男人，那种让今天的女人和男人都能觉得太美了，这种气质流露出来是今人所不可企及的，这是男人所不可企及的，我有这样一种美学的追求，这是梅先生的男旦带给我的思考。林怀民先生就更加独特了，我第一次去台湾演出的时候，一些台湾的戏迷朋友，这些戏迷朋基本上都是要么从事新闻工作的，要么从事中文工作的，要么干脆就是搞戏剧的，他们看到我的戏之后，特别介绍了两个剧团给我，一个就是林怀民的云门舞集，一个就是吴兴国的当代传奇，他说茅茅，在你身上，我们感觉得到你跟他们是相通的，你对他们了不了解，我说我听说过，但是没有看过他们的作品，我第一次作品不是现场看，是通过录像看到的，我知道这个情况之后，我拿我的演出费，买了所有的云门舞集的录像带，买了当代传奇的录像带，带回来，我觉得林怀民先生以他独到的艺术追求，他拿最现代的西方的一个艺术载体，呈现的是最中国的最传统的中华文化，这个对我很触动
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