曾庆瑞：历史题材的当代意义
朋友们，上午好！
中国电视剧编剧工作委员会举办第一届“编剧论坛”，就给了我这样一个任务，我真的感到很荣幸！同时，我也真的诚惶诚恐的。今天在座的各位，都是我国著名的电视剧剧作家，这么多年，我都是各位的作品的读者和观众，顶多也就是做了一点作品的评论工作，结合教学工作思考了一些问题，做了一点研究工作，要我来讲“历史题材的当代意义”这个话题，真的是在班门弄斧了。不过，既然给了我这个光荣的任务，却之不恭，我就硬着头皮来了。今天说的，算是跟大家讨论，不对的地方请大家指正。
我们今天来说这个问题，可以说有一股强大的东风“给力”了，那就是刚刚发表的十七届六中全会做出的《中共中央关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》。《决定》阐述了，“在我国五千多年文明发展历程中，各族人民紧密团结、自强不息，共同创造出源远流长、博大精深的中华文化，为中华民族发展提供了强大精神力量，为人类文明进步做出了不可磨灭的重大贡献。”这个《决定》还做出了“建设优秀传统文化传承体系”的战略部署，那就是：“要全面认识祖国传统文化，取其精华，去其糟粕，古为今用，推陈出新，坚持保护利用、普及弘扬并重，加强对优秀传统文化思想价值的挖掘和阐发，维护民族文化基本元素，使优秀传统文化成为新时代鼓舞人民前进的精神力量。”
当然，传承我们源远流长、博大精深的优秀的中华传统文化，有很多的工作和途径，很多的方式和方法。其中，创作和传播历史题材的文学艺术作品，其中特别包括历史题材的电视剧，毫无疑问是一个十分重要的方面。
我先从最近看到的两篇文章说起。一篇是《当代电视》杂志今年第9期上吉林市电视台两位作者韩冰、张兰月的《谈古装电视剧的当代生命力》，一篇是《文艺报》今年10月24日第4版上的谷海慧的《是“历史中”的戏剧 还是“戏剧中”的历史》。前一篇文章说：“让现代人接受古装电视剧，必须是以现代的思维方式来讲述古代的故事，或者说是穿着古代装束的演员来演绎现代情感。”后一篇文章说，新世纪以来历史剧舞台的现实是，“历史成为一种假想、一种凭借”， “历史剧成为一种游戏、一种虚构”，即“历史成为了现实的映照”，这种“导演和剧作家以个人眼光评说历史的意图”，“历史成为剧作家和导演表达自我的媒介”，“使历史服务于当下的主观化倾向”，“已经成为剧作家与导演不约而同的选择”，并“将成为历史剧阐释方式与审美趣味嬗变的当代史”。这说明，历史题材的当代意义，直到今天，还是一个人们非常关注十分热衷于议论纷纷的话题，也是直到今天还众说纷纭还有人把它说得似是而非的显得混乱的话题。当然，这也充分证明，我们今天谈论这个话题，还是很有必要的。
我今天讲五点意见：
一 历史题材的当代艺术演绎必定具有的当代意义；
二 历史题材的当代艺术演绎不允许人们随心所欲；
三 赋予历史题材当代意义要遵循艺术演绎的规律；
四 当代中国历史题材电视剧要境界高尚情怀博大；
五 营造历史题材电视剧发展繁荣的优化生态环境。
时间有限，今天都不能展开，只说说主要的观点，供大家参考。
先说第一点，历史题材的当代艺术演绎必定具有的当代意义。
说这个问题，先回到一个ABC的问题上来：什么是历史？为什么问这个问题？大家知道，北京有个讲历史的教师叫袁腾飞的，2008年年底开始在央视“百家讲坛”录制节目，随后出了四本书，书名叫的是《历史是个什么玩意儿？》。还有一个说法是：“历史是一个任人打扮的小姑娘”。前几天，10月27日的《南方周末》发表中山大学袁伟时教授批评一个叫做“秋风”的孔子观的文章《不能这样糟蹋中国传统文化》，配发了一张宣传画，画上面就写了历史是“小姑娘”这句话。其实，历史不是个“什么玩意儿”，当然也不是个“任人打扮的小姑娘”！历史是我们这个地球上自然界和社会的发展进程、沿革和来历。广义上说，客观世界运动发展的过程，可分为自然史和人类社会史两方面。狭义地讲就是人类社会发生、发展的过程。
对于这样的历史，人是特别重视的。人对历史几乎有一种本能的兴趣。研究人，我们可以发现，人会本能地希望了解自己的过去和现状的由来。人和动物不同，很重要的一点就是具有知识兴趣、自我认识种种生动的意识需求。人总想弄明白历史上究竟发生了什么？想弄明白人为什会是这样走过来的而不是那样走过来的？想用历史上的是非善恶的事例告诉世人和后人自己应该做什么不应该做什么？还想提醒和教会人们怎样参照历史上的经验教训来解决现实生活中的种种问题。梁启超说：“史者何？记述人类社会赓续活动之体相，校其总成绩，求得其因果关系，以为现代一般人活动之资鉴也。”他讲的就是这个意思。克罗齐说：“一切历史都是当代史。”柯林伍德说：“一切历史都是思想史。”也是这个意思。可以说，人们一再重新解读历史，是人类社会中历史传承一种正常的文化现象。通常，人们都会说，一个文明的、有文化教养的民族都是十分重视自己的历史和优秀传统文化的。一个不看重自己民族的历史和优秀传统文化的民族，也是没有希望、没有前途的民族。
历史已经证明，我们这个民族是十分重视自己的历史和优秀传统文化的。可以说，人们一再重新解读历史，是人类社会中历史传承一种正常的文化现象。这不是“发思古之幽情”。这种传承也是为了现实关怀。
郭沫若认为剧作家创作历史剧不外三种动机：“一是再现历史的事实，次是以历史比较现实，再次是历史的兴趣而已。”这种动机中前两种居多，纯粹出于“历史兴趣”的较少。无论从那种动机出发，历史剧都是面向现实，落笔于往古，归意于当今的。历史剧作家要有责任感，真切地感受时代的脉搏，为现实服务。郭沫若主张历史剧“借古鉴今”、“古为今用”的创作原则。他说：“写历史剧并不是写历史”，而是“借古抒怀以鉴今”。这也是古今中外优秀历史剧共同的规律。郭沫若的抗战六剧堪称典范之作，无一不是揭露敌人，打击敌人，鼓舞人民反抗斗争，热烈追求光明，发挥了“武器力量”的。这也是郭沫若历史剧创作最主要的特色之一。
在这方面，一个极端的例子就是毛泽东当年要请出明朝骂了嘉靖皇帝的海瑞来，提倡学习海瑞刚直不阿、敢于直言的精神。结果，出来个吴晗的京剧《海瑞罢官》，又由毛泽东说它的要是“罢官”，借批判《海瑞罢官》的由头，弄来了十年“文革”的灾难。
要是把这种现象用大字眼说大话来表示，我们很容易想到马克思在1851年12月到1852年3月写的《路易·波拿巴的雾月十八日》里说的：“当人们好像只是在忙于改造自己和周围的事物并创造前所未闻的事物时，恰好在这种革命危机时代，他们战战兢兢地请出亡灵来给他们以帮助，借用它们的名字、战斗口号和衣服，以便穿着这种久受崇敬的服装，用这种借来的语言，演出世界历史的新场面。”请大家注意，请出亡灵来给自己以帮助，这是历史传承的必然，也是规律，马克思用了“亡灵”这个词，这话说得不太好听，但是，他真的把话说得再透彻也不过了。
既然人们一再重新解读历史，是人类社会中历史传承一种正常的文化现象，那么，我们就还可以说，对历史题材做当代艺术的再演绎，是人类审美活动的一种历史性延伸。就像人们认识世界有哲学的、科学的、宗教的和艺术的四种方式一样，人们认识或者说传承历史也可以有这些不同的方式。当着我们需要经由审美去艺术地认识历史，审美地认识历史事件和历史人物，经由艺术去体认和感悟历史的时候，历史就会成为我们的文学艺术演绎的题材。就像俄国民主主义思想家车尔尼雪夫斯基说过的，“一代人有一代人的美”，这样的艺术演绎还会一再发生。正是基于人类社会的这种普遍的、正常的需要，古今中外，世界各国人民的文化艺术历史上，我们都可以看到，文学家艺术家们用各种各样的文学艺术文本，演绎了历史题材的故事，其中包括绘画、雕塑作品，包括陶瓷工艺及其他铸造类作品，包括诗歌、小说、戏剧作品，也包括电影、电视剧作品。正是通过这样的艺术演绎，人们浸润于艺术形象和艺术情感，去穿越历史的长廊，体认和感语人类文明的精华，也见识既往文化的糟粕。
当然，不是说你随便什么历史题材随便怎么演绎都是有意义有价值的。历史题材的当代艺术演绎具有的当代意义，有其基本的文化艺术蕴含。我看，是不是可以这样做一个简单的概括：
一是在艺术演绎中审美地感悟和认知历史发展的一切必然性和偶然性，尽可能科学地判断历史人物和历史事件的是非功过成败得失。比如，王朝柱的《辛亥革命》艺术地演绎孙中山领导民主主义革命的历史帮助人们科学地判断，中国是怎样结束封建帝制走向民主共和的，“告别革命”的理论如何是错误的。
二是在艺术演绎中审美地感悟和认知历史所负载的传统文化的精华和糟粕，尽可能科学地取其精华去其糟粕有益于传承优秀的文化。比如，蔡晓晴导演的《文成公主》艺术地演绎唐太宗时代文成公主入蕃和亲与吐蕃松赞干布的爱情故事，让世人看到了，中华民族大家庭里，民族团结共同发展和繁荣，确实是一个优秀的传统。
三是在艺术演绎中审美地感悟和认知历史人物在展示和索引民族精神时的真善美和假恶丑的表现，为我们重铸民魂提供人生样板。比如，由李万年主演的《一代廉吏于成龙》，讲述康熙誉为“天下廉吏第一”的于成龙罗城治盗、湖北平匪、福建平冤、直隶救灾、两江惩恶的故事，彰显的是他的人品、官德和政绩，告诉所有为官的人，要像于成龙那样，做好人，当好官！
四是在艺术演绎中审美地感悟和认知历史人物在道德伦理上的风采气象，向世界展示和索引中华民族民族精神价值取向和人格魅力。在这方面，《孔子》、《司马迁》、《诸葛亮》、《杨家将》、《包公》、《关汉卿》、《郑板桥》、《曹雪芹》、《林则徐》等等，都具有这样的展示和索引作用。
五是对历史发展的风云变幻做艺术的演绎，为今天的人们创造历史题材文艺作品的真善美的审美价值给人们提供审美的愉悦和享受。比如，刘和平的《大明王朝1566》用一种以画面为艺术语言叙事的艺术，重说明朝海瑞骂嘉靖皇帝，嘉靖皇帝罢了海瑞的官这个话题，把一个六年多的时间里的你死我活的斗争，波谲云诡的历史风云变幻，演绎得十分好看，“历史的真实”和“艺术的真实”在剧中得到了和谐的统一，它的艺术虚构，光是全剧开场的戏，东厂提刑太监冯保午门外用“廷杖”之刑打死谏言“朝廷开支无度，官府贪墨横行，民不聊生，天怒人怨”的钦天监监正周云逸，就让人觉得别开生面。
好，既然历史题材具有如此重要的当代意义，为什么这些年的历史题材电视剧从立项、创作到播出，又是一种全面萎缩的状态呢？这中间的原因很复杂。我们不妨来清理一下门户，看看我们创作历史题材电视剧的人做了一些什么样的让人瞧不起的事情，矮化了自己，也授人以柄，反过来捆住了自己的手脚。
这就是我要讲的第二点意见：历史题材的当代艺术演绎不允许人们随心所欲。就在我刚才提到的马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》里说的关于“请出亡灵”那段话的前面，马克思先说的是：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造。一切已死的先辈们的传统，像梦魔一样纠缠着活人的头脑。”
可是，我们有些作品偏偏就是随心所欲地创造他们的历史题材的作品。
我们的历史题材电视剧，最早出现于上个世纪80年代初。从1980年中央电视台、江苏电视台录制的单本剧《鹊桥山》开始， 1981年往后山东台的《武松》、《鲁智深》、《林冲》、《宋江》、《李逵》，还有别家台的《懿贵妃》和《秦王李世民》，1986年中国电视剧制作中心的《红楼梦》、《努尔哈赤》，陕西台的《李信与红娘子》，历史题材电视剧都是正常发展的。然而，香港的《戏说乾隆》带来了“戏说”历史的电视剧。内地，从《戏说慈禧》开始，这一类作品开始离开历史的真实，完全屈从于娱乐或者游戏的“乱说”。
“戏说”历史的第二代作品是后来孳生出来的“穿越”，完全模糊了历史观。
“戏说”历史的第三代作品是所谓的“主观化倾向”，虽然少了娱乐游戏的元素，却在另一个极端上越走越远，全然不顾历史，演变成为创作者自己“想怎么说就怎么说”。这种把历史当做可以任意打扮的小姑娘的潮流现在主要还表现在舞台话剧上，但是，我们电视剧界要高度注意。新世纪以来的历史剧舞台上，先是2003年底北京人艺与国家话剧院同时推出的两版《赵氏孤儿》，几年后《明》和《霸王歌行》问世，再到“2010林兆华戏剧邀请展”中的《刺客》、《门客》、《说客》，直到今年9月北京人艺年度大戏莫言的剧本《我们的荆轲》的上演，表现出一种使历史服务于当下的主观化倾向已经成为剧作家与导演不约而同的选择。两版《赵氏孤儿》在叙事角度、人物塑造、艺术处理上绝无雷同，却在理解历史的方式上殊途同归。他们两家都以孤儿面对自己命运时的茫然为题中之义，节义与复仇的主题被淡化，历史的偶然性与命运的残酷性被彰显。历史，在这里成为当代人理解现实、表达自我的依托，一个千秋流传的故事视角就此被置换。历史剧舞台的主观化倾向开始颇有声势。当下几位最为活跃的导演如林兆华、田沁鑫、王晓鹰、任鸣，以及作家莫言、舞美灯光设计易立明等，都加入了这个行列，呈现自己眼中而非历史文献中的“历史”，历史剧的主观化表达称得上是一股潮流。于是，导演和剧作家们以个人的眼光评说历史。尤其惊人的是田沁鑫让明朝16位皇帝同时出现在舞台上，各说各话，最终在永乐大典颂词中隐身于青山淡水间。这不是二十四史中的明朝，它是田沁鑫所理解、想象和表达的明朝。《门客》、《说客》进一步表现出鲜明的去历史化色彩。由易立明导演的《门客》同样取材于赵氏孤儿的故事，却既不钟情于“忠义”，也不关心孤儿的命运。它讨论的是“代价”问题：一个少年成长的代价、一个“天下有序”的代价。谢幕不久的《我们的荆轲》，史书中重义轻生的荆轲，居然“成为了重名的荆轲、犹豫的荆轲、多情的荆轲、伤感的荆轲、沮丧的荆轲、骑虎难下的荆轲、被命运选中的不幸的荆轲、寻找意义的荆轲、接受命运的荆轲”了。所谓“史实”，在这里形状甚微，“虚构”则被无比壮大。历史隐去，舞台上只是编创者讨论哲学问题、表现美学趣味的戏剧。这种倾向甚至在公开背弃北京人艺的光荣传统。
随心所欲的另外一些表现有：
一、像《魂断太平》那样把曾国藩、左宗棠、李鸿章、曾国荃等人镇压太平天国加以虚化、美化，比如曾国藩改了个名字叫陈阔川，左宗棠改了个名字叫左骢章，李鸿章改了个名字叫李功昌，曾国荃改了个名字叫陈国泉，改写了历史的真实。像《汉武大帝》还在表现匈奴和汉民族的关系上，有意张冠李戴丑化了匈奴和他们的领袖，歪曲了历史。
二、还有一种对历史的歪曲是“为了女人不顾一切”。比如，秦始皇让万喜良去修长城是为了夺其所爱孟姜女；刘邦和项羽厮杀，不为天下是为女人；“玄武门之变”是兄弟二人为了争夺一个女人，人称明君的李世民成了风花雪月场上的高手；一代女皇武则天也成了猎取男色的色魔；风流不羁的乾隆皇帝，不是带着几个随从外出“巡视”处处留情，就是认两个民间“格格”演绎出三部不了情。
三、许多帝王戏肆意美化封建帝王，几乎形成一个套路：这些帝王，少年时肯定聪慧过人、饱读诗书，年轻时就有鸿鹄之志，中年时更具雄才伟略，一辈子高瞻远瞩、忧国忧民。像《汉武大帝》称颂汉武帝刘彻是“滔滔的长河中”的“一朵浪花”，“绵绵的山脉里”的“一座奇峰”，称颂他“把寂寞藏进乌云的缝隙”，“把梦想写在蓝天草原”，称颂他“燃烧自己，温暖大地，任自己成为灰烬”，说什么“让一缕缕火焰翩翩起舞”，就是他“最后的倾诉”，创作者给汉武大帝公开写下的颂歌竟然是“他建立了一个国家前所未有的尊严/他给予了一个族群挺立千秋的自信/他开拓了一个强大国家的壮阔版图/他的国号成了一个民族永远的姓名”！《康熙王朝》称颂康熙皇帝“面对冰刀雪剑风雨”，“踏遍万里河山”，“站在风口浪尖紧握住，日月旋转”，“愿烟火人间，安得太平美满”，他“真的还想再活五百年”，还称颂他“一生有一种大海的气魄”，“一心要一份生命的广阔”，那“男儿本色”使他“风险中依然执著，儿女情长都藏在心窝，任它一路坎坷”。《雍正王朝》称颂雍正皇帝“千秋功罪任评说，海雨天风独往来。一心要江山图治垂青史”。《孝庄秘史》也称颂那位皇后是“在那万人中央，感受那万丈荣光”。所有这些都不是一般意义上的“英雄史观”的问题。《汉武大帝》的导演在媒体上公开宣言她“就是要拔高汉武帝”，说什么汉武帝在“这个剧中就是‘高大全’”，就是一个“伟大的皇帝”，“拔高汉武帝没什么错误”。这样全然不顾历史真实，宣扬错误的历史观，“美圣”、“颂圣”，灌输君王皇权思想，误导观众，在我们全力创建民主法制的今天是不利于社会发展和进步的。
四、在为历史人物做翻案文章的时候，用历史人物人性化的借口，有些人，比如李鸿章、袁世凯等人，翻案文章做得让人不能接受和认同了。
五、要是把人们称之为“古装戏”和大家心目中的文学名著改编戏都算作是历史题材剧的话，近两年还有一个非常恶劣的势头也不能忽视，就是剧中肆意加入“情色元素”、“情色戏”，使得这类作品堕落得更加恶俗和卑劣。比如，去年翻拍的三部《还珠格格》，琼瑶亲自操刀改编，互联网上有网友斥责说，“新《还珠》大尺度床戏，难道这不是《金瓶梅》？”还有网友讽刺说，“新《还珠》情色场面首曝光，重口味堪称古装AV剧。”更有网友说它是“大陆版的《肉蒲团》”。有的网站集纳它一些画面，用的标题就是《镜头露骨台词销魂堪比禁片》，说它“几位主人公如干柴烈火般的爱情，叫观看得人食难下咽，讨论的人狂吐唾沫，实乃宫庭戏中的一朵奇葩，清剧里的狗尾巴花，口味之重如泥石流，叫沦陷的人欲罢不能，只能听天命”。互联网上公布新《还珠格格》床戏拍摄现场的15张照片引来网友的热议，现场指导五阿哥和欣荣拍摄床戏的导演，被人们指责为“猥亵”，“恶心”，“烂人、烂剧、烂导演”，那情景让人不堪入目。而网上曝光的剧中一些台词，充满了性的挑逗和刺激，让人不堪入耳，斥责编剧也“下流”！还有新《水浒》，有人就说，“激情戏尺度堪比《色·戒》”。据报道，“杜淳曾戏称自己一半的戏份都在床上完成。”拍的时候，导演要求拍出干柴烈火的感觉，还加拍了“亲脚”的戏份。有评论说，“导演想像力很丰富，演员表演很动情，重口味到浓时，亲脚也就不足为怪了”。还有网友调侃说，看了潘金莲搭上西门庆那一集，“更是叫人知道了什么叫做‘我的热情好像一把火’”了。新《西游记》也“口味确实很独特”，人们挖苦说，“八戒同志与高小姐成亲圆房那一幕，更是将美女与野兽演绎到了极致，而唯一让看官们困惑的是：八戒这青面獠牙样子该如何与高小姐舌吻？”还有，“唐僧牵手女儿国国王，蜘蛛精洗澡穿着比基尼，这是新《西游记》里面的场景，虽然不如床戏那般凶猛，但暧昧气氛始终未有减轻”。还有新《红楼梦》，剧中将情色拍得最直白的段落，非贾瑞大病梦中与王熙凤交合不可。有评论说，“好色的贾瑞见过王熙凤之后惊为天人，心心念念想着能与王熙凤私通，结果却被王熙凤毒设相思局，大病不起。他得跛足道人传“风月宝鉴”后仍不听劝告，沉迷于镜子正面中的春梦幻象。在贾瑞的幻想中，凤姐不但在他床前宽衣解带只着肚兜，还对他多般挑逗，实实在在地满足了他牡丹花下死的心愿。导演虽然没有正面拍出二人的互动，但贾瑞的表情和动作非常露骨，这段已经完全到达直白写实的境界”。有人就挖苦说，这是“国产剧情色戏里程碑意义的突破”。至于张版《鹿鼎记》，也被批评为“很黄很暴力”，金庸小说里写的韦小宝的“大床春光”，“跟老婆们在一张大床上嬉戏”，都被有声有色地描绘了一通。
凡此种种，都可以认为是历史题材电视剧作品在审美价值取向上出了问题。
由此，我想说的是，既然不能随心所欲地演绎历史，人们无论怎样重新解读历史，都不能改变历史已经留存下来的真面貌。人们无论怎样重新解读历史，都不能改变历史发展已经做出来的结论。人们无论怎样重新解读历史，都不能改变已经由历史凝定的民族情感。一句话，都不能让价值发生倾斜以至于崩坏。
下面说第三点意见，赋予历史题材当代意义要遵循艺术演绎的规律。
我所谓赋予历史题材当代意义要遵循艺术演绎的规律，指的是，历史题材的当代艺术演绎是一种审美活动，受审美主客体关系的制约；这种审美活动，其创作过程还受审美社会学和审美心理学机制的制约；这种审美活动，要在历史艺术化和艺术历史化的辩证统一中和谐进行。这三点，今天没有时间细讲，只能简单说说。
关于审美主客体关系的制约，简单说就是，既然历史题材电视剧本质上是电视剧，即，它是借助于电子化了的声像符号系统这种艺术语言载体和电视屏幕上演剧这种艺术叙事载体对客观社会生活进行审美的社会意识形态，是一种文化现象，是一种艺术样式，一种演剧艺术作品。在这种演剧艺术作品里，创作主体通过审美去把握的客观社会生活，即客体，亦即对象主体，是历史上的客观社会生活，即历史的“史实文本”。这种把握必定是以审美为中介的。一旦审美化了，即主体对象化了，对象主体化了，剧中的“艺术文本”就不再等同于历史的“史实文本”了。就其实质而言，一切历史题材的电视剧，都是创作主体对历史上的人物和事件及其文化蕴含、美学意义、史学意义有所发现、有所体认、有所感悟之时，或者发现、体认、感悟之后，塑造艺术形象，注入艺术情感，重新创造的一个“艺术文本”。这个“艺术文本”，是把“史实文本”的历史幻化为一个虚构的历史生活的世界了，也就是我们通常说到的历史艺术化了，历史戏剧化了。当然，就这个“艺术文本”而言，艺术也历史化了，戏剧历史化了。这就意味着，相对于客观生活的真实，即历史的“史实文本”而言，一切历史题材的电视剧都具有虚构性，都是历史人物和事件的艺术演绎，而不可能是它们的所谓“真实再现”以至于“还原历史本来面貌”。这个“艺术演绎”，我提出的一个命题是：“凡历史题材电视剧都是历史的艺术演绎”。这里的核心是艺术的“虚”与历史的“实”的关系问题。在这种艺术演绎中，电视剧“艺术文本”的“虚”与历史“史实文本”的“实”是一种辩证的关系。“实”的“史实文本”制约着“虚”的“艺术文本”，“虚”的“艺术文本”又丰富了“实”的“史实文本”。这样用虚构去丰富“史实文本”的目标则是，通过丰富人物形象，丰富故事情节，美化场景氛围，进一步富集“艺术文本”的文化蕴含，升华“艺术文本”的美学品格，与当今世人的审美理想相契合。
当然，史学家们记述的历史，也不见得就是“史实文本”，这就是我要进一步说到的“史学文本”的问题。这种艺术演绎，艺术虚构，在“艺术文本”与“史实文本”中还有一个复杂的因素是“史学文本”，即历史学家对“史实文本”的描述和阐释。迄今为止，人们学习、认识历史，即“史实文本”，除了遗存的“文物文本”，主要就是通过解读“史学文本”来进行的，顶多还从历史上包括笔记、诗文戏曲小说在内的“文学文本”，还有绘画等“艺术文本”，我们可以总称为“历代文艺文本”获得某些补充的知识。而这“史学文本”，相对于“史实文本”，其实也不是“真实再现”或“还原”。这是因为，“史学文本”已经有了治史编修史书的人的主体意识的介入了。这主体意识的介入是多方面的，有的是史官无法违抗的封建王朝统治者的意志，这种意志使历代立意修史的帝王都是按自己的价值判断利取舍来指挥史官编修前朝的史学著作的；有的是史官自己的价值判断和取舍，乃至爱恨情感的支配，像《春秋》之后有《左传》、《公羊传》、《谷梁传》一类的解读和增补，解读、增补者又有价值判断和取舍。有的，即使无关价值判断和取舍，无关爱恨情感之支配，光从辞章文采来看，也如同钱钟书在《管锥篇·左传正义》中所说的，“史家追求真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理……”。这说明，“史学文本”也有不实之处，失实之处，或者，不算夸张地说，也有一些“虚构”。当然，“史学文本”对“电视剧艺术文本”也应该有一定的制约性，两者的关系，大体上相同于前述“史实文本”和“艺术文本”之间的关系。只是，由于“史学文本”自身的“虚构”色彩或者说“虚构”因素，在它经过考证被认定为不实之处或者被认定可以质疑之处时，这种“制约性”可以表现为弱势，或者可以理解为“艺术文本”不必拘泥或囿于这种制约性而获得了更大的虚构空间，或者更大的虚构自由度。这些复杂关系中的“文物文本”，本属“史实文本”，具有“史实文本”同样的权威性，而且，由于“文物文本”的实物显露、明白显示，具有一种不可变更性，再去丰富的空间不大乃至于近乎零，它对“艺术文本”的制约性会是强势表现。这种复杂关系中的“历代文艺文本”，相对于“史实文本”本身，就有了较大较多的虚构性，对“电视剧艺术文本”的制约性就更为弱势了。
关于创作过程受审美社会学机制的制约，简单地说，电视剧创作过程中，社会环境以审美为总枢纽和中介制约创作，作品会积极影响社会以精神实践去创造世界，在电视剧创作过程中个人和社会的辩证关系。就是说，电视剧创作是社会的人在社会中进行的，我们的电视剧作家艺术家们的主体的自由心境可以自由驰骋恣意飞翔，但是，社会环境对创作的必然的制约作用确实是存在的，所以关键是要处理好创作者个人和社会的辩证关系。
关于创作过程受审美心理学机制的制约，简单地说，电视剧创作是心理与历史辩证统一的运动过程，是多种心理功能的综合统一，即以情感为中心，几乎将审美主体的全部心理功能和各种精神力量都调动起来，作为一个有机的整体的动力结构综合地发挥作用。电视剧创作就是要和谐地化历史意蕴为心理形态，其间，多种心理功能都会综合性地发挥，在创作过程中，电视剧文学家艺术家作为十分积极的、活跃的审美主体，都表现出来各种心理机制，如认知(感觉和知觉、记忆和表象、渐悟和顿悟、思维和想象)，情感，意志，以及动机、兴趣、注意等等，都在相互渗透、相互融汇、综合地发挥作用的。
至于要在历史艺术化和艺术历史化的辩证统一中和谐进行，我主要是指，历史题材电视剧有一个高境界就是历史戏剧化和戏剧历史化的和谐统一。
再说第四点意见，当代中国历史题材电视剧要境界高尚情怀博大。
我刚才列举的以往有些人随心所欲地编出来的历史题材电视剧的一些问题，发生问题的原因是复杂的。不过，归根结底，最主要的还是我们创作者自身的问题。创作者自身的问题也很复杂，我觉得，最主要的还是做人和做戏的时候，境界和情怀出了问题，境界不高尚，情怀不博大。所谓境界高尚，情怀博大，今天也不能深入探讨，我只是就历史题材电视剧作品的创作，提出来三点主张，供大家参考。这三点主张是：
一、当代中国电视剧艺术地演绎历史题材，是要展示历史人物的审美价值。
二、这种展示，要有益于今天的人们身心健康成长有益于社会的发展进步。
三、这种展示，同样要求创作者远离病态的文艺思潮杜绝劣质的文化产品。
最后说第五点意见，营造历史题材电视剧发展繁荣的优化生态环境。
我一开始就提到的十七届六中全会的《决定》“要全面认识祖国传统文化，取其精华，去其糟粕，古为今用，推陈出新，坚持保护利用、普及弘扬并重，加强对优秀传统文化思想价值的挖掘和阐发，维护民族文化基本元素，使优秀传统文化成为新时代鼓舞人民前进的精神力量”，应该说，这是真正的马克思主义的文化传承观念。恩格斯在1872年5月到1873年1月写的《论住宅问题》里就说，要“从历史上遗留下来的文化——科学、艺术、交际方式等等——中间承受一切真正有价值的东西；并且不仅是承受，而且还要把这一切从统治阶级的独占品变成全社会的共同财富和促使它进一步发展。”列宁在1920年10月的《论无产阶级文化》和《关于无产阶级文化的决议的草稿》里也说，只有“吸收和改造了两千多年来人类思想和文化发展中一切有价值的东西”，“去发扬现有文化的优秀典范、传统和成果”，“才能认为是发展真正无产阶级的文化”。
正是基于这种马克思主义的文化传承观念，还结合我们的国情，前几天，10月28日，刘云山在《人民日报》上发表《坚持中国特色社会主义文化发展道路努力建设社会主义文化强国》一文，阐释中央六中全会的决定时，说：“坚持中国特色社会主义文化发展道路是由中华民族的优秀历史文化传统决定的。文化就像一条奔腾不息的长河，凝结着过去，联结着未来。任何国家和民族的文化发展，都是一个绵延不断、接续推进的过程，都是在继承传统的基础上开拓创新的过程。我国的历史文化传统源远流长、博大精深，积淀着中华民族最深层次的精神追求，包含着中华民族最根本的精神基因，代表着中华民族最独特的精神标识，深刻影响着我国文化的未来发展。如果抛弃历史文化传统，割断民族文化血脉，文化发展就会像无根浮萍、断线风筝，就会迷失方向和目标。我们党始终是民族优秀传统文化的忠实传承者和弘扬者，在发展中国先进文化的过程中，坚持汲取优秀传统文化的精华，同时适应时代和实践的新发展，不断赋予中华文化以时代的青春活力。中国特色社会主义文化发展道路，就是高扬社会主义先进文化与传承民族优秀传统文化相结合的发展道路，就是植根民族历史文化土壤而又面向现代化、面向世界、面向未来的发展道路，最能把中华文化精华与时代精神统一起来、发扬光大。只有坚持中国特色社会主义文化发展道路，才能把坚持和发展、继承和创新统一起来，使优秀传统文化成为发展先进文化的深厚基础，努力发展具有中国特色、中国风格、中国气派的社会主义文化，在新的时代条件下焕发中华文化蓬勃生机、迎来全面复兴的光明前景。”刘云山还说：“发展先进文化，必须坚持承续民族传统、植根伟大实践、秉持开放包容，做到不忘本来、吸收外来、着眼将来。要始终坚守民族文化立场，维护民族文化基本元素，加强对优秀传统文化思想价值的挖掘和阐发，使优秀传统文化成为建设中华民族共有精神家园的重要支撑，成为新时代鼓舞人民前进的精神力量。”看刘云山这篇文章，我想请大家特别注意的是，他讲的这样一句话：“如果抛弃历史文化传统，割断民族文化血脉，文化发展就会像无根浮萍、断线风筝，就会迷失方向和目标。”
眼下，我们国家的电视剧界，当然不能说是在“抛弃历史文化传统，割断民族文化血脉”，不过，对于历史题材电视剧的相当程度上的政策导向的限制，即控制立项、备案，电视台不买不播或者少买少播形成的实际上的限制播出，种种现象，还是不可忽视的。
造成这种现象的原因的确很复杂。除了我在前面讲的鱼目混珠，泥沙俱下，一些号称历史题材电视剧的作品坏了自己的名声，招来骂名，还有一些是误会造成的。
我的记忆里，将近10年前，发生过一件事情。那是2002年第2期的上海《电视·电影·文学》杂志上，发表了一篇对话体文章《问题到底出在哪里？——关于古代题材电视剧泛滥的思考》。这篇文章后来在4月25的《文艺报》上再发表的时候，题目干脆就用的是《古代题材电视剧泛滥的原因何在？》。文章的作者是上海《电视·电影·文学》杂志的主编唐明生和华东师大中文系教授、博士生导师杨扬。他们两位的感觉是，“历史剧太多，现实题材的太少”；还说，20世纪90年代以来的“长篇电视连续剧的发展”，“侧重面一直偏向古代题材”，“古代题材的长篇电视剧的泛滥，并不是最近才发生的”。他们呼吁对历史题材电视剧的制作和播出加以限制。这是那个时期社会上的某些看法的一个代表。当时，我就在课堂上和自己的文章里用一系列的数据予以澄清，指出他们两位的感觉没有任何事实根据，是错误的，会误导一些人的，严重了会导致因噎废食的不良后果的。我当时还指出，国家广电总局制定并公布的《200l年至2010年广播影视事业发展计划纲要》规定要“集中精力抓好重大题材、现实题材和优秀传统文化题材电视剧的创作生产，争取年产量达到国产电视剧年总量的60%以上”，这个“60%以上”里，当然会有一定的百分比分解到“优秀传统文化题材”即我们通常说到的历史题材上来。据2000年的统计材料，当年通过审查并核发《电视剧发行许可证》，也在有意保持剧种的合理结构，即，现实题材剧占了78.4%，历史题材剧占了21.6%。这样安排和处理，还是理性的，恰当的。
后来，发生了电视剧《走向共和》的事件。受事件影响，至少，我觉得，有关方面有些矫枉过正了。结果是，无论在电视剧艺术事业上，还是在电视剧文化产业上，历史题材电视剧陷入了困境。
这样的局面是不能长久延续下去的。想想一个莎士比亚的37部剧作里就有他热情地创作的12部历史题材剧，他的全部作品在英国都被搬上了电影银幕和电视屏幕；还想想前苏联、法国、意大利、英国、美国、日本、印度、朝鲜、埃及、阿根廷、巴西、墨西哥的历史题材的电影，还有各国的一大批历史题材电视剧，我们的历史题材电视剧的创作和播出热情，就不应该稍逊风骚于别人。再想想我们的前人在传统戏曲、现代话剧、电影和电视剧以至于长篇小说上已经取得的历史题材作品的丰硕成果，我们的历史题材电视剧的创作和播出热情，也还不应该稍逊于风骚于我们的前人。
今天，届六中全会的强劲东风，我们应该责无旁贷地像刘云山文章说的那样，不再“抛弃历史文化传统”，不再“割断民族文化血脉”，绝不让我们的文化发展“像无根浮萍、断线风筝”，“迷失方向和目标”，而重新重视历史题材电视剧的创作和播出，使历史题材电视剧和现实题材电视剧一起促进中国电视剧的大发展大繁荣。
这是一个系统工程。我以为：
历史题材电视剧的发展繁荣，要靠主管部门重视优秀传统文化的传承；
历史题材电视剧的发展繁荣，要靠电视台提供必要的播出频道和时间；
历史题材电视剧的发展繁荣，要靠电视剧评论正确引导媒体正确宣传。
综合起来，我对这方面的工作提几条具体的建议：
一、由国家广电总局电视剧管理司委托中国广播电视协会电视剧编剧工作委员会、导演工作委员会、制片人工作委员会和中国电视艺术家协会电视艺术评论委员会对21世纪头10年的历史题材电视剧创作和播出及市场营销情况进行调查，并形成调查报告，组织出版发行。
二、由国家广电总局电视剧管理司委托《光明日报》牵头组织《中国文化报》、《中国艺术报》、《文艺报》、《中国电视》、《当代电视》联合举办“历史题材电视剧创作与评论研讨会”。
三、由国家广电总局电视剧管理司委托中国电视艺术委员会、中国电视艺术家协会联合组织国内电视剧业界有关理论家、评论家、艺术家组成“历史题材电视剧正名工作小组”，对有关历史题材电视剧的内涵和外延概念、命题进行正名，在此基础上编纂《历史题材电视剧创作实用手册》，组织出版发行。
四、由国家广电总局电视剧管理司委托中国电视艺术家协会电视艺术评论委员会主持选编《中国历史题材电视剧名作提要》、《中国历史题材电视剧创作谈》、《中国历史题材电视剧理论集》、《中国历史题材电视剧评论集》，并组织出版发行。
五、由国家广电总局电视剧管理司规划《中国历史题材电视剧创作剧目选题》，制定并公布《中国历史题材电视剧创作剧目选题指南》，组织实施选题申报工作，并联合有关方面筹集资金组织实施《国家历史题材电视剧精品工程》。
六、由国家广电总局电视剧管理司制定《各级电视台播出历史题材电视剧指导意见》，适时调整实际上存在的历史题材电视剧限制播出的现行政策或者措施。
2011年11月7日在“郑州编剧论坛”上的主题发言
(责编： 长亭)
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