林大庆
在常规的影视剧创作中，传统的戏剧式结构一直是剧本创作的主流。戏剧理论中，戏剧冲突的地位与作用不容忽视。戏剧冲突即以冲突为核心的创作规律，成为剧本创作所遵循的基本规律之一。
戏剧冲突的主要特点表现为：强化情节的因果关系，并按照开端、发展、高潮直至结局的情节层次逐步展开，其戏剧事件严谨，通过情节纠葛起伏跌宕，以线性发展，最终推向全剧戏剧高潮和结尾。
戏剧冲突(conflict of dramaturgy)是表现人与人之间矛盾关系和人的内心矛盾的叙述结构方式。戏剧冲突的主要特征可以概括为四点：尖锐激烈、高度集中、进展紧张、曲折多变。戏剧冲突的表现形态大致分为三种：人与人的冲突，即表现为人与人之间意志和性格的冲突，这是戏剧冲突的本质；人物内心冲突，它往往使人物陷于不易摆脱的境地；人物与环境的冲突，环境包括自然环境与社会环境。
以戏剧冲突为核心的创作规律，叫做“冲突律”。戏剧中的一切都归结为冲突：一个题材是否适合戏剧创作取决于该题材是否包括着冲突；一个戏剧情节是否具有戏剧性取决于冲突的强弱；戏剧动作只能是那些导致冲突的行为；而戏剧结构的“启、承、转、合”，指的便是冲突的不同阶段。黑格尔是在《美学》中第一个明确提出“冲突律”的人。悉德.菲尔德的《电影剧本写作基础》，是美国最流行的“编剧手册”，讲述了运用冲突律来对一个故事进行布局的方法，主要有四方面要求：
1、全剧必须围绕着一个贯穿冲突展开情节。
2、结构分为“开端”、“中段”、“结尾”三段。“开端”用来建立冲突，即让冲突的双方第一次交火；“中段”用来展开冲突，让冲突的双方进行多个回合的较量，这些较量要一次比一次激烈，直到推向最后的高潮，在高潮部分展开全剧的最后一次决定鹿死谁手、谁胜谁负的总较量；“结尾”的段落用来向观众交待冲突的结局，即人物最终的命运是什么样的，他们是死还是活。
3、基本要求是，冲突展开要早，开门见山；冲突发展要起伏跌宕，扣人心窍；冲突解决要巧妙——意料之外，情理之中。
4、冲突每一次较量就是一个情节段落(在电影剧本中就称作“一场戏”)，而每一个段落的内部又有着各自的启、承、转、合，既所谓环环紧扣，不可节外生枝。
电视连续剧《鉴真东渡》从表面上看具有戏剧式结构的某些特点，如有贯穿全剧的矛盾冲突，和故事的开端、发展、结局，但仔细分析却不属于典型的戏剧式结构，构成剧情的矛盾冲突并不具备戏剧冲突的主要特征，因为其矛盾冲突不是按照“冲突律”的原则戏剧性地提出、展开和发展的，而是根据人物性格自然产生，根据生活逻辑发展的。
《鉴》剧主要讲述了鉴真大师及其弟子为弘扬佛法、传播文化，历经磨难而矢志不渝，东渡扶桑的故事。故事有着较完整的开端、发展与结局，(开端)鉴真受日僧邀请、排除阻挠决定东渡，(发展)鉴真及弟子历经重重磨难坚持东渡，(结局)东渡弘法成功。而且全剧也有一对贯穿始终的冲突，即鉴真等人的东渡弘法志愿与所遭遇的种种阻挠和磨难之间的对抗，二者构成一对作用力与反作用力。其中，来自鉴真等人的主观意愿是较为持久与恒定的，反作用力则来自多个方面，有时主要表现为某一方面，有时多种反作用力同时出现。于是剧中的矛盾冲突有了多种表现形式：或发生于人与人之间，包括来自唐朝官方的阻挠，来自弟子们的不解与背离，来自百姓的挽留，以及遇到海盗的袭击；或发生于人与自然之间，海难对人们生命与财物的吞噬，与疾病的斗争与煎熬，或来自于心理的矛盾冲突：鉴真面对官府阻截和弟子背离时的愤怒与克制，弟子祥颜在舍身求法和尘缘未了之间的痛苦抉择。
尽管如此，该剧仍不属于一部传统而典型的戏剧式结构的作品。该剧虽然具有矛盾冲突，却不具有一般戏剧性冲突的尖锐激烈、高度集中、进展紧张与曲折多变的特点。人与人之间的冲突几乎没有你死我活的对抗性冲突，充其量不过是暂时的分歧与对立。进一步来看，全剧并没有按照“冲突律”的基本要求进行情节的布局。首先，全剧没有紧紧围绕贯穿冲突展开情节，而是加入了大量的叙述性事件和描述性细节，使得全剧结构较松散，从而冲淡了矛盾，淡化了冲突。尽管有开端、发展、结局，却没有形成矛盾冲突激化的高潮。而且这种矛盾只不过是一种非对抗性的意见分歧，鉴真与弟子祥彥之间的分歧很快化解了。于是矛盾还没有爆发就平息了。即便是很激烈矛盾冲突，也没有产生能推动剧情发展的作用。如德清与澄观在持戒与破戒问题上的激烈冲突便是如此。第三次东渡遇难，船毁人忘，鉴真和弟子与工匠数人，漂落到一荒岛上，陷入粮尽水绝的困境。工匠生吞鱼蟹，而鉴真率众弟子宁可饿死，也不开戒。但在严峻的考验面前，弟子澄观忍不住饥饿的折磨，破戒吃了活鱼。弟子德清严厉地斥责了这种破戒的行为，并不顾澄观的恳求，执意禀告了师父。这是不是戏剧冲突呢，显然是，而且很尖锐激烈，也构成本集的重场戏。但它仍不是传统意义上的戏剧冲突，因为它不以戏剧的方式展开和发展，而只是留在生活的逻辑表面便不在发展了。他的功能往往是揭示人物而不是结构情节。
再来看看鉴真和弟子灵佑的矛盾冲突，鉴真的弟子灵佑为呵护师父，与诸寺三纲连手告官，导致官府出兵拦阻鉴真，破坏了鉴真第二次东渡。为此，鉴真十分恼火，灵佑跪在师父门前谢罪，风雨无阻、七七四十九天、终于得到了师父的宽恕。这一矛盾冲突的产生是相当戏剧性，但它的发展并不符合戏剧矛盾冲突的规律，它没有发展、高潮和解决、也没有这一过程的时空载体——故事。但它符合鉴真和灵佑两个人的性格，也符合历史人物的真实性。
以上的两个例子有一个共同点，就是虽然人物之间产生强烈的矛盾冲突，但都不成为情节纠葛的载体。也就是说，便不把它作为“编”故事的依据。只要把人物的思想脉络展示清楚，从而达到塑造人物性格的效果。关键也就是意在写人而不是写事。
在美国电影《手扎情缘》中有这样一段情节“男主人公失恋，意志消沉，为了填补空虚的生活，接受了一个寡妇的“爱情”。一天，他的恋人出现了，两人又恢复了两人的情爱。接着，那个寡妇找上门来，两个爱着同一个男人的女人终于见面了。男主人公的恋人，表现的非常大度开朗，热情地邀请寡妇进屋坐坐。而寡妇也欣然接受。”影片没有表现她们说了什么，只表现她们彼此知情彼此谅解。这场戏只用了几分钟，两个女人的性格被刻画的淋淋尽致。试想一下，如果是一部类型化电视剧，两个女人若不纠缠三集，编剧决不会罢休。可见，面对冲突的不同走向，决定了作品的艺术类型属性和审美趣味的高低。这也说明塑造人物并不依赖复杂的情节。有时过于复杂的情节反而会防碍人物性格的塑造，如言情剧中的人物性格，往往不构成文学典型性格。往往前后矛盾，十分混乱。但如果不是这样，就产生不出前后矛盾的行为，也就无法支撑起伏跌宕的故事情节，所以类型电视剧(言情剧、戏说剧、涉安剧、反腐剧)都很难塑造出具有文学典型性的人物形象。好在这类电视剧也无须靠人物性格来吸引观众，他们靠的是起伏跌宕的故事情节本身。
由此可见，淡化戏剧冲突，虽然在一定程度上有损于情节的吸引力，但却能塑造出具有文学典型意义的人物性格。但这并不意味着电视剧应该朝这个方向发展，笔者仅认为《鉴》剧作为一部主流文化的历史传记人物剧，这样的选择也是唯一的选择，也是正确的选择。
由于人物之间缺少对抗性的冲突，该剧很注重突出人物的差异性，发挥对比映衬功能。剧中对鉴真的五位弟子的塑造，具有鲜明的特异性，他们年轻而有活力，性格各异，命运不同。日本僧人荣睿与普照始终坚守着求佛的信念，他们对于鉴真的东渡之志具有最重要的推动作用。二人的性格形成鲜明对比，一个急躁莽撞，一个温文持重，这种差异在很大程度上导致了他们命运的不同，急躁热情的荣睿多劫难，较早离开了人世，而持重的普照则具有更大的韧性与耐受性，最终历经磨难而东渡成功。在挑选演员时，对于演员的形象也经过了慎重考虑，两个演员的外形有较大差异，一个高大健壮，一个矮小精瘦，这种外表的差别既有良好的对比识别功能，也在一定程度增加了真实性。而鉴真身边的两个弟子祥彦和思托则是对鉴真的映衬，他们作为众弟子的代表，表现出对师傅极大的忠诚和对东渡之志的不渝，他们与鉴真之间的师徒深情也是全面塑造鉴真的人物形象所必不可缺的。另一位日本僧人玄朗弃佛从俗，他的人生追求与前几位形成了差异对比。他曾与另外几名僧人拥有共同的求佛理想，却因特殊的人生境遇而选择了与他们相异的道路。几位弟子及由他们引发的人物关系和事件也为剧情的丰富性增色不少。他们的志向与鉴真一起共同形成一股巨大的精神合力，这种合力在与重重阻力相抗争中推动着剧情的发展。
适当增加戏剧性元素，使情节曲折----考虑到观众观赏的需要，该剧除对主要人物鉴真的事件基本遵照史实外，在其它人物的塑造中适当加入戏剧性元素，使故事更加丰富生动，增强了可观性与感染力。
总之，该剧虽不属于典型的戏剧式结构，也缺少激烈的戏剧冲突，而是留出巨大空间来表现人物的内心冲突和营造情绪气氛，并利用内心冲突和增强人物差异性等手段，构筑了作品的生动形象，反映了深刻内涵。如果没有用心观赏，可能会感到某种程度的枯燥与沉闷，但客观来讲，这部作品却令人物和事件更加真实可信。这种塑造人物的方法，利于深化主题而饶有诗意，亦即雷诺阿所说，是“一个主题的多次复奏”，薄“情节”(并非没有情节)而厚“情境”(并非止于情境)。该剧提供给人的不是一种简单直接的趣味性，而是力图创造了一种意境令人在历史的氛围中与剧中人物产生共鸣并从中领会本剧的思想。
