福纳研讨会-民营电视剧内容制作话语策略的转换

　　摘要：文章以苏州福纳公司为例，考察其十年中话语策略的转换，折射中国电视剧文化生态及民营制作机构的生存境遇。从通俗类型剧到新文人剧，苏州福纳话语策略的转换，是内容制作上追求差异化的市场行为，同时也是基于中国当前电视文化语境的变化做出的调整。因此，对整个民营电视剧制作行业来说，这一转换具有一定的普适性。新文人剧的出现，值得关注，它摒弃了通俗类型剧的民间话语策略，选择向主流意识形态靠拢，并借鉴知识分子话语，用文学的眼光去看待世界。

　　关键词：民营电视剧，苏州福纳公司，话语策略，新文人剧

　　1994年，北京嘉实广告文化发展有限公司成立，宣告中国民营电视企业的诞生，由于没有合法身份，该公司只能打着广告的旗号进行内容制作。1997年以后，国家相继出台一系列

政策法规，从明令禁止到不置可否，再到2003年8月给势力雄厚的八家民营影视制作公司发放长期(甲种)的《电视剧制作许可证》，最终承认了民营公司的合法地位。十多年过去了，伴随着中国传媒产业变革的深入，民营制作公司逐渐发展和壮大。目前，体制和政策的不完善、市场机制的不成熟等原因还严重制约着民营电视的发展，但民营电视已经成为中国电视行业多元格局中的一元。

　　民营电视的发展引起了学界的关注，相关讨论很多，出现了《中国民营电视公司现状报告》和《解析中国民营电视》 这样的研究专著。整体而言，已有的研究对民营电视剧制作关注还不够。《中国民营电视公司现状报告》的作者在后记里提到：“电视剧对观众的影响虽然不小，但比起电视栏目对电视体制改革的影响，显然要小得多。” 因此，“本书没有记录那些制作电视剧的民营制作公司”。 2005年出版的《解析中国民营电视》虽然有些变化，详细考察了海润公司的电视剧制作，但也仅此一家，余皆不论。与理论研究严重滞后相对照的是，民营电视剧发展迅疾。目前，全国民营影视公司有一千多家在制作电视剧，良莠不齐，其中不乏粗制滥造者，但同时也涌现出大批优秀之作，有的甚至引领电视剧一时之潮流：如海润影视公司出品的《宰相刘罗锅》、《一场风花雪月的事》、《玉观音》；西安长安影视制作公司的《激情燃烧的岁月》；苏州福纳的《春光灿烂猪八戒》、《福星高照猪八戒》和《喜气洋洋猪八戒》等。

　　民营电视剧制作行业的兴起，是中国传媒介产业化变革的结果。在所有的内容产业中，电视剧是产业化最为充分的领域。市场，作为一种文化力量，在其间发挥了相当的作用。但同时，国家对电视剧的生产、播出，依然加以严格的管理与控制。作为受众数量最大、影响最为广泛的内容产品，电视剧无疑成为各种话语权力角逐最为激烈的场域。诚如论者所言，“国家的政治控制、市场的经济支配、大众的文化诉求、知识分子的理性意识都成为制约电视剧文化的既相互排斥又相互融合的社会力量。” 民营电视剧制作业遵循市场的经济支配下，但它同时必须应对国家意识形态话语、知识分子话语和民间话语，在内容制作上进行正确的选择，这一选择，实际上就是话语策略的运用。本文以苏州福纳公司为例，考察其十年中话语策略的转换，以折射中国电视剧文化生态及民营制作机构的生存境遇。

　　一

　　苏州福纳公司是2003年最早获得《电视剧制作许可证(甲种)》资格的八家民营机构之一，专门从事电视剧制作；公司总部设在南京，是八家中唯一不在北京的公司。 正因为如此，福纳公司对于中国民营电视剧内容制作业而言，更具有代表性。需要说明的是，本文对福纳公司的经营理念并不感兴趣，而是要探寻它的发展轨迹，并在当前中国的电视剧文化语境中，加以诠释。

　　从1996年制作第一部电视剧开始至今，整整十年，苏州福纳公司独立完成或投资参与制作的电视剧近30部，一千余集，下面是福纳十年出品的主要电视剧一览表。

　　剧名拍摄时 间类型剧名拍摄时 间类型

　　《女人为什么哭泣》1996 都市情感剧《女人汤》2001新文人剧(近代史题材)

　　《太极宗师》)1996 武侠剧《干部》2002 主旋律剧

　　《新乱世佳人》1997 新文人剧(近代史题材)《愤怒的蝴蝶》2002科幻剧

　　《水浒后传》1998 古装剧《萍踪侠影》2002武侠剧

　　《新江山美人》1998 古装剧《吕布与貂禅》)2002 古装剧

　　《新闻小组》)1999 都市情感剧《福星高照猪八戒》2003 神话喜剧

　　《真爱无敌》1999 都市情感剧《喜气洋洋猪八戒》2004 神话喜剧

　　《傻阿甘》1999 现代励志剧《偏不离婚》2004 家庭伦理剧

　　《春光灿烂猪八戒》1999 神话喜剧《名优之死》2004 经典话剧改编

　　《明星制造》2000 社会问题剧《壮志凌云包青天》2004 古装剧

　　《都是天使惹的祸》2000 都市情感剧《幻想殷商》2005神话剧

　　《东西奇遇结良缘》2000 古装剧《派克式左轮》2005 社会问题剧

　　《武林外史》2000 武侠剧《花开有声》2006现代苦情剧

　　《铿锵女儿到江湖》2001 古装剧《红粉》2006新文人剧(近代史题材)

　　(福纳十年出品一览表)

　　中国电视剧制作行业竞争非常激烈 ，福纳公司表现出了对市场高度的敏感性，在内容制作上进行多向度的尝试，十年出品的电视剧题材广泛，类型多元。但从内在的文化价值取向来看的话，福纳出品的所有电视剧内容(共28部)可以分成三类。第一类是通俗类型剧，主要以满足大众的文化消费为基本诉求，充分地通俗化与平民化，包括都市情感剧、武侠剧、古装剧、神话喜剧、苦情剧、励志剧等，共23部；第二类是主旋律剧，有意识地阐述和传达主流意识形态话语，争取获得政府认同的电视剧，共2部，《干部》和《名优之死》；第三类是文人剧，以表现知识分子理性思考和主体意识为基本取向，带有浓厚文人气质的电视剧，共3部——《新乱世佳人》、《女人汤》和《红粉》。当然，这样的划分也不是绝对的，比如说象《花开有声》、《红粉》这样的剧集，主流意识形态色彩非常浓厚，但就其整体取向而言，这样的划分还是切合实际的。

　　分析表明，在题材的选择上，福纳自觉地回避大题材、现实政治题材和历史题材，通俗类型剧是福纳内容制作的主体部分，占到80%以上的权重；类型也很丰富，十年间出品的通俗剧类型就有近十种。福纳公司是民营电视剧的典型，具有一定的普遍性。从1990年代中后期以来，中国的民营电视剧制作力量，正是通过通俗类型剧的内容制作，在市场中站稳了脚跟，同时，也极大地拓殖和丰富了中国电视剧的类型。此前，电视剧领域完全被主流话语权力所规制，主旋律电视剧一统天下，这是中国电视剧发展的初级阶段。1990年《渴望》的出现具有重要的意义，有研究者认为这标志着中国电视剧的创作进入了成熟期， 如果考虑到《渴望》是中国第一部产生重大影响的通俗类型剧，这一判断是很有道理的。不过，1990年代初期，通俗剧类型还是很单一，有相当影响的剧集并不多，还没有大范围地成势。直到二十世纪末新世纪以来，通俗类型电视剧才真正蓬勃发展起来，类型繁多，叙事艺术也日渐成熟。至此，中国电视剧文化从过去主旋律一统天下，到众星争辉，形成了真正意义上的多元格局。而这一局面的出现，与民营电视剧制作机构的努力是分不开的。

　　通俗类型剧与民营制作机构并没有必然的联系，体制内的制作机构也制作通俗剧。但作为市场的力量，民营制作机构在政策享受和资源配置上没有优势，只能通过最大限度地满足受众的趣味来获得生存。从这个意义上来说，民营制作机构在内容制作上选择通俗剧，实在是一种必然。下面要进一步讨论的是，作为市场的力量，民营制作的通俗类型剧在话语表述上呈现出什么样的话语特性。从福纳的通俗类型剧来看，它们面貌各异，但在话语实践上，却有着内在的一致性。表现为：远离主流意识形态，站在普通大众的立场上，发掘民间文化资源，满足世俗的文化消费需求。武侠、传奇、神话等题材充满民间的趣味，着意表现小人物的命运，嬉笑怒骂，一派市井风格，处处彰显出鲜明的民间色彩。

　　神话喜剧猪八戒系列是其中的翘楚，把通俗类型剧的民间话语特性发挥到了极致。《春光灿烂猪八戒》、《福星高照猪八戒》和《喜气洋洋猪八戒》，挖掘民间广为流传、为老百姓所喜闻乐见的神话资源，并且完全站在民间的立场上，进行颠覆性的改造。相对而言，中国的神话资源并不丰富，虽然出现过一些妇孺皆知的艺术作品，但屈指可数，比如说《西游记》和《封神演义》，这两部小说都被改编为电视剧，因为过于忠实原作，正统意味太强。尤其是《封神演义》，原作的主要价值体系是封建道德主义的，“君权神授”、“红颜祸水”、“忠奸圣愚”等各种迂酸偏执的说教充斥其间，其基本的话语取向是统治阶层的，电视剧对此亦步亦趋，乏善可陈。猪八戒系列则以神话为本事，站在民间的立场上，大胆创新，其整体价值取向完全是现代的、民本的，明净清新，健康质朴，体现出一种真正的民间意蕴。此外，猪八戒系列的民间话语特性还体现为生动活泼的喜剧风格。这种喜剧风格完全是本土化的，与传统的民间文化一脉相承，通过误会、荒诞和戏闹等手法，传达出一种幽默滑稽的趣味。猪八戒系列喜剧中的情节极为荒诞，各种互不相干的神仙搅和在一起，过去和历史相混杂，所有的严肃和正经、所有的既有观念和对人物的臧否标准都被解构，付诸一笑。

　　以上分析旨在表明，民营制作机构，作为市场的力量，通过借鉴民间话语资源，推动中国通俗剧类型走向繁荣，形成多元的电视文化格局。但同时也需要指出，市场与民间话语的充分结合，给电视剧文化带来消极影响，使一些低俗趣味得以盛行。那些针对通俗类型剧的种种批评，并非空穴来风。

　　二

　　1997年，福纳制作出具有浓厚文学色彩和南方情调的《新乱世佳人》，就此戛然而止，其后近十年中，公司把全部精力投放在拍摄商业通俗剧上，神话喜剧系列就是其中的优秀之作。通俗类型剧采用民间话语的表述策略，为苏州福纳赢得了可观的市场收益，但福纳并不打算沿着这一路径继续走下去。2006年，福纳拍摄制作了与《新乱世佳人》意趣相似的《红粉》，高调加以宣传，该公司同时宣布，《红粉》只是一个开始，下面还将以苏童“三部曲”和叶兆言三部曲为蓝本，制作出“新文人剧”系列，借此来重塑自我。无疑，从通俗类型剧到新文人剧，意味着一种新的话语策略的选择。

　　这里提到的“新文人剧”，是一个普泛性的概念，指涉当下出现的一种新的电视剧类型，并不单单局限于福纳出品的剧作。不过，由于篇幅的关系，本文不再论及福纳以外的作品。在过去的电视剧批评中，曾出现过“文人剧”的提法，指代1990年代后期以来出现的一批极具主体意识的电视剧，代表作李少红导演，郑重、王要编剧的《大明宫词》、《橘子红了》；万方编剧、扬亚洲导演的《空镜子》；黄磊编剧导演的《似水年华》；唐敬睿导演、张宏森编剧的《大法官》等。文人剧具有以下几个特点：第一，带有浓厚的文学色彩，体现出鲜明的诗性气质。注重形象的刻画，挖掘人物内心世界；淡化故事情节，在叙事中传达作者对历史与现实的理解与把握；讲究修辞，注重细节。第二，电视剧电影化，把电影的语言、观念、手法自觉引入到电视剧创作中。以摄影机为中心来进行影像叙事，构成多视角、多重场面空间，通过独特的视听语言形成强烈的视觉影像，冲击观众的感官，同时渗入一种深层的审美情感。第三，自觉的唯美主义追求。剧中的对白华美细腻，传达画外之旨、言外之意；利用灯光、镜头等技术要素努力营造迷离的浪漫氛围。《大明宫词》就是一个范例，剧中的大明宫恢弘壮美，人物的衣裙华美飘逸，光影明黄柔丽，再配上妙龄少女、俊逸男子，从景到人都有一种美的质感，与盛唐气象相得益彰，精美之间氤氲着浓烈的抒情气味。

　　“新文人剧”与文人剧有相似之处：第一，都带有浓厚的文学气息，创作者通过电视剧抒写人生体验和感世情怀，体现出鲜明的艺术个性和诗性追求；第二，画面精致、情感绵长浓郁，整体上呈现出唯美主义的风格。但新文人剧与文人剧也有区别。首先，同样着力于表现一种文学化的诗性追求，文人剧与电影的关系密切，而新文人剧则更多地具有世俗化的小说气质。文人剧的创作者，如李少红，黄磊是电影导演或演员出身，熟谙电影艺术，在拍摄电视剧的时候，自觉或不自觉地采用电影的表现手法。《新乱世佳人》、《红粉》的导演范小天，编剧黄蓓佳都是作家出身，使得他们的电视剧作品带有浓郁的小说家气质。《新乱世佳人》和《红粉》，充满了中国明清以来开始勃兴，而在当代遭到压抑的那股强烈的小说式的市井气息，这股气息曾经在中国近代的市井小说中得到过充分表现。

　　其次，与文人剧相比较，新文人剧似乎要更通俗。这也导致了二者在叙事上有所区分，《橘子红了》、《似水年华》等文人剧在影像和画面上苦心经营，却有意淡化情节，而新文人剧则不一样，把重点放在叙事上，情节曲折连绵，线索繁复。《新乱世佳人》、《女人汤》、《红粉》都有很长的时间跨度，人物命运起伏无常，具有长篇小说的史诗气质，但并不是一种宏大叙事，走的完全世俗化、生活化的路子。再次，与文人剧不同，新文人剧最重要的一个特点，具有自觉鲜明的主流意识形态色彩。福纳公司制作的《红粉》是个明显的例证，该剧由苏童的同名小说改编而成，原作从人性的角度，反映社会和时代变迁对女性的结构性压制，而电视剧则把叙事重点转换为“改造”。众所周知，“改造”是建国以后主流意识形态叙事的一个重要母题，其意识形态意味是不言而喻的，正如剧中反复出现的那句对白所显示的那样——“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。

　　新文人剧呈现出与通俗类型剧截然不同的话语特性。其间虽然夹杂着民间话语、知识分子话语和主流话语，但占主导地位的是知识分子话语和主流话语。这两种话语形成一种胶着状态，难以区分，比如说《红粉》中的“改造”就具有双重的意味，一方面军人在改造妓女的劣习，另一方面，妓女也在改造前者，让他们明白如何去爱，如何尊重女性。 这也正是新文人剧与文人剧的区别所在，文人剧有独立鲜明的理性追求，自觉回避主流意识形态的规制，而新文人剧则主动趋附，对两种话语进行自觉整合。

　　三

　　新文人剧的出现，引起了人们的关注，但对于这一概念，有人表示质疑，以为有借机炒作之嫌疑。笔者以为，如果这一概念真能引起各界对中国民营电视剧的关注，则即算是炒作，也幸莫甚焉！更何况，以《红粉》、《新乱世佳人》等为代表的这些剧集显示出自身的独特性，与此前既有的电视剧类型明显不同。新文人剧与《大明宫词》、《橘子红了》、《似水年华》、《空镜子》这些曾引起广泛关注的文人电视剧有内在的联系，都意欲传达知识分子对社会与人生的理性思考，以提升电视剧的文化品格；而与文人剧不同的是，采取了主动归依主流意识形态的话语策略。这样的一种新的创作趋向，无疑值得在学理上加以概括。

　　显然，从通俗类型剧到新文人剧，福纳公司在内容品牌上进行了自觉地转换。作为民营电视剧制作机构之一，福纳这一选择背后的原因是什么？是否与当下整个电视文化生态有着内在的关联，如果是这样的话，新文人剧这一个概念就显得很有意味了，它对于我们考察中国民营电视剧内容制作的整体生存境遇及其应对策略，极具现实意义。

　　作为中国成百上千个民营电视剧制作机构之一，福纳公司为了适应市场的竞争，需要寻求新的创新。因此，从通俗类型剧到新文人剧的重新选择，显然是福纳公司在内容制作上追求差异化，实行品牌建设的需要。福纳公司董事长范小天在一次采访中说：“电视剧到了商业色彩足够时，就是拚文学了，文学是我们对世界的终极看法，对社会的看法。”他所说的“电视剧到了商业色彩足够时”，实际上指的是，通过民营制作机构十多年的努力，正是市场的力量，使中国的通俗类型剧趋于繁荣，而在通俗类型剧普遍流行的时候，民营机构为了市场竞争，需要寻求新的突破。如何实现突破？福纳公司选择的方向是“文学”，用文学的视角去进行内容制作。中国电视剧一直以来与文学的关系就非常密切：借助于文学作品的改编，借鉴文学创作的表现手法、叙事艺术，甚至对生活的把握方式来进行电视剧创作，有研究者把这一现象概括为“中国电视剧的文学化生存”。 新文人剧自觉继承这一传统。

　　在现代大众文化的狂潮中，相对而言，“文学”已经成为一种知识分子话语。因此，如果说，以猪八戒系列为代表的通俗类型剧是通过征用民间话语来获得市场的话，那么，新文人剧实际上是借用知识分子话语来为自己张本。一言以蔽之，这一话语策略，说到底乃是一种市场行为，但这一行为本身是有其积极意义的。正如通俗类型剧那样，虽然体现出露骨的商业诉求，甚至不可避免地表现出媚俗的倾向。但是，在中国的电视文化格局中，通俗类型剧的民间化叙事，“使电视剧脱离教化 、脱离贵族化的精英传统，为大众带来心灵愉悦和精神释放，本身是具有革命意味的。” 同样，新文人剧有意识地借鉴中国电视剧的文学传统，以提升自身的文化品格，在电视剧制作克隆跟风、严重同质化的当下，这一策略应该得到充分肯定。

　　此外，我们还应该看到，福纳公司从通俗类型剧到新文人剧话语策略的转换，一方面是一种主动追求，另一方面，也是适应当前中国电视文化生态的应对性选择。新世纪以来，国家对电视剧领域的意识形态控制不是放松，而是进一步加强。在加强常规审查和控制的基础上，广电总局还明令限制涉案剧在黄金时段播出，加强对古装剧的控制和审查，提倡制作现实题材剧。涉案剧和古装剧一度泛滥，存在着许多问题，不容忽视，国家采取行政手段对此严加整饬，自在情理之中。但对于民营制作机构而言，这意味着生存语境发生了变化。

　　当前，电视剧普遍呈现出“主旋律化”的趋势，即主流意识形态话语权力得到加强，而知识分子话语和民间话语的发展空间相对萎缩。以最具中国特色的成熟类型历史剧为例，其中“戏说历史”之一脉，是市场力量和大众话语的代表，一直以来遭到国家和精英知识分子的双重压制，湮没无息。很多“正说历史”的历史剧通过发掘历史与当下权力现实的关系，借古讽今，曾经为知识分子言说提供了一定的表述空间和修辞策略。而当下的历史剧中所隐含的权力格局正在逐渐发生变化，国家意识愈加显明。为了配合2000年前后整个社会开始弥漫的‘和平崛起’和‘盛世中国’的民族主义情绪，集中发掘、再现中国历史上的几大‘盛世’为历史剧主创者非常自觉的话语策略。“于是，勾践和夫差刚走，嘉靖和海瑞又到；才走了顺康雍乾，又来了太宗武帝；清宫剧才退烧，汉唐戏又升温。” 。

　　正是在这样的背景下，新文人剧摒弃了通俗类型剧的民间话语策略，选择向主流意识形态靠拢，并借鉴知识分子话语，用文学的眼光去看待世界。福纳只是众多电视剧民营制作机构之一分子，其内容制作的理念并不具有典范性，没有多少讨论的意义，但它从通俗类型剧到新文人剧的话语策略的转换，是基于中国当前电视文化语境的变化而产生的，对整个民营电视剧的制作行业来说，都具有一定的普适性。