福纳研讨会-多类型、明星、戏仿及奇观

　　内容摘要:本文以福纳出品电视剧为例，透视当下民营电视剧的文化生产策略。论者从电视剧生产的类型、语境、身份焦虑、明星机制、跨境性、喜剧元素、对文学资源的戏仿和再生产、影像奇观、文化地域等多方面进行文本分析，并进而认为当下民营电视剧的文化生产策略是立足本土语境的复杂和独特性，游走在商业逻辑、意识形态话语和文化机制之间，呈现出一种杂糅的特征。

　　关键词:文化生产；类型；明星；戏仿；奇观

　　当下中国的电视剧市场是一个众声喧嚣的时代，既有帝王戏的长盛不衰，又有主旋律剧、都市剧、武侠剧、言情剧等各种类型剧的争奇斗妍。电视剧产业的利润远远超过电影产业，成为大众娱乐文化产品的龙头老大。电视剧生产已经发展成为一个巨大的文化产业，但长期以来“电视剧生产是处在政府宏观监控之下的半产业状态” 。近年来，越来越多的民营公司开始介入到电视剧的生产领域。据不完全统计，目前我国用于电视剧拍摄的资金有60%-70%来自社会，而在年产量9000集左右的国内电视剧市场，由民营电视公司独立和参与制作的电视剧，已经占据8成的市场份额。但过去因为没有播出平台、甚至没有合法的独立制作权，民营公司一直都受到电视台的种种不公平公正的制约。直到2003年，国家广播电影电视总局才首次向包括苏州福纳文化科技股份有限公司在内的全国8家民营电视剧制作机构颁发了《电视剧制作许可证(甲种)》 。

　　民营公司对电视剧市场的介入必然产生影响，民营电视剧的文化生产策略以何种方式呈现？它如何介入、改变、塑造当下电视剧的文化景观？其背后博弈的文化机制、商业逻辑和意识形态特征又是什么？对此问题的梳理将对当下电视剧生产的现状和未来提供进一步的思考。苏州福纳文化科技股份有限公司是电视剧产业内的南方派，以“宽和”、“濡湿”、“绮丽”、“温婉”的南方影视文化气质见长，多年来打造出一批收视和口碑都不错的作品。笔者以福纳出品电视剧为分析案例，认为当下民营电视剧文化生产策略呈现出如下几个值得重视的特点。

　　一、类型、语境和身份焦虑

　　多有论者指出，福纳电视剧的一个鲜明特点是“新文人剧”的推出。确实，对古典及现代文学资源的戏仿和再生产是福纳电视剧的一个突出特点。譬如《红粉》、《新乱世佳人》改编自当代作家苏童和黄蓓佳的同名小说，《春光灿烂猪八戒》系列改编自古典名著《西游记》，《吕布与貂禅》则改编自家喻户晓的《三国演义》。这其中，真正符合“新文人剧”定位的只有《红粉》和《新乱世佳人》。但据此即认定福纳电视剧只走“新文人剧”路线则是不准确的。就福纳生产的电视剧产品来看，涵盖了多种电视剧的类型产品。如神话喜剧(《春光灿烂猪八戒》、《传奇·幻想殷商》)；现代浪漫偶像喜剧(《都是天使惹得祸》、《明星制造》)；武侠剧《武林外史》、《萍踪侠影》，超级巨制(《吕布与貂蝉》)；新文人剧(《新乱世佳人》、《红粉》)；主旋律剧(《干部》、《花开有声》)；古装喜剧(《新江山美人》、《东西奇遇结良缘》)；都市言情剧(《真爱无敌》、《新闻小姐》)；青春励志剧(《锵锵儿女到江湖》、《壮志凌云包青天》)；科幻剧(《愤怒的蝴蝶》等等。

　　类型产品的完善，是一个文化产业成熟的商业化标志之一。如同电影类型片一样，电视在迅速接管大众娱乐文化产品龙头老大的几十年间，也发展出一套类型系统。与电影类型多以题材和观众心理机制分类不同，国外电视剧的类型分类标准多是以受众市场和播放时段为主，比如情景喜剧、黄金档电视剧、午夜档电视剧。目前国内的电视剧类型尽管还沿用了题材分类的标准，但在某些分类上体现出了鲜明的中国本土文化特色，诸如帝王戏、武侠剧、涉案剧、反腐剧，主旋律剧等等，这些都是在中国本土的文化和意识形态语境中生长出来的电视剧类型。类型机制的完善，无非是要面对不同的受众市场，打造出不同的类型片，以期满足不同类型受众的文化消费需要，获取最大的市场占有份额、促使利润最大化。从这个角度来看，福纳电视剧对各种类型剧的生产，可以说是合理分散风险的一种营销方式，其打造的“新文人剧”类型系列，其实也是其品牌推广策略的一环。通过类型区分电视剧产品，是预售电视剧产品的一个惯用策略，因为“类型”是“由制片人、观众等共享的一套期望系统” ，观众在收看电视剧文本之前便已经预设了一种期待的快感满足。在观众的收视期待和制片人的商业动机之间存在着一种巧妙的平衡。当下的电视剧市场日趋分众化，电视受众对电视剧产品的口味也日益多元，同时，激烈的电视剧市场竞争迫使没有国家体制保护，仅凭市场力量求生存的民营电视要格外注重受众反馈和市场回报。福纳在生产实践上从来没有拘泥于某一种类型产品，将来也不可能，这是由强大的商业逻辑决定的。因此，“新文人剧”尽管呈现出若干人文关怀的因素和知识分子话语痕迹，但究其根本，仍然是一种类型生产策略。

　　但是更为重要的是类型系统背后的语境意义，从某种意义上讲，类型也是“一种产生意义的语境” 。某些类型剧的繁盛或衰落，往往不是简单的商业动因，其与本土语境有十分密切的关系。中国电视受众最为青睐的一些电视剧类型如武侠剧、帝王戏、反腐剧无不带有鲜明的中国文化印记和现实语境的影响。比如古装神话武侠片《春光灿烂猪八戒》系列，将家喻户晓的西游记中的神话人物重新演绎，重新包装，传统的去恶扬善，追求真理的主题在喜剧风格之下有一个巧妙的置换。那些原本不食人间烟火的神仙显露出充分的人性，还原成带有种种人性缺陷——自私、虚荣、贪婪、占有欲——的凡人。新的主题不是神性，也不是英雄，而是软弱可笑的凡人。在这里，电视剧文本的影像连接了遥远的文化原型记忆和现实语境，从英雄圣人向凡夫俗子的转换迎合了当下语境的消费主义和草根狂欢的想象，它对受众心态和时代语境的把握是非常敏锐到位的。

　　在福纳的类型生产机制中，我们还可以看到多种类型的并轨。这既是一种意识形态策略，也是一种商业策略，或者在某种程度上体现了民营电视剧的一种“身份焦虑”。比如《红粉》，原著是个人化表述下的三角爱情故事，国家意识形态机制的转变只是远景、故事发生的舞台，而在电视剧《红粉》里，除了爱情主线之外，还加入了新中国“妓女改造”的大背景，并将之发展成为剧中的另一主线，为此不惜添加了多个原著中所没有的人物和线索。正如有研究者指出的那样，这反映出电视剧文化生产策略中一个重要特征，与主流意识形态的接轨，借用国家话语形式来包装一个原属个人性的爱情主题 。《红粉》在某种程度上是一个主旋律剧、文人剧和言情反特剧的杂糅类型。从类型生产的角度来讲，影像产品的类型并轨是确保收视率的一个法宝。但解读《红粉》的类型并轨，不仅要注意其后支撑的商业逻辑，更要关注强大的意识形态影响。民营电视在一种“半产业状态”下运营，这种跨界的尴尬身份促使它们向主流意识形态话语靠拢以争夺更多的资源和空间。福纳董事长范小天曾言：“因为缺少平台，我们很多想法都不能实现，很多实践告诉我们，目前，中国的民营仅停留在电视剧制作上，已经举步维艰，在产业链的打造上是无能为力。”

　　正是出于这种文化身份和商业身份的“双重焦虑”，在“新文人剧”最重要的代表作品之一《红粉》中出现了向主流意识形态靠拢、向主旋律剧类型并轨的现象。这就与上个世纪90年代曾经风行的《大明宫词》、《橘子红了》、《人间四月天》等文人剧有所区别，《大明宫词》等剧是以唯美的影像，富有戏剧张力的华美台词，风格化的音乐、个性化的叙事独树一帜，具有强烈的人文气质和艺术化倾向。但今日以《红粉》为代表的“新文人剧”显然不是纯粹的文人剧，前者“追求的是最高的艺术档次，而我们的电视剧版《红粉》的艺术主旨却是‘躺在地上’” 其文化生产策略不仅考虑到平民受众口味，也考虑到与主流意识形态话语的合流，是商业、意识形态、文化机制多种力量博弈的产物。

　　理解电视剧的主题、类型的呈现方式，其实首先要求我们理解当下中国语境的话语呈现方式、理解当下这个时代的“文化心态”，这种“心态”所指的是“一种超历史的东西”，它在影像生产中呈现为一种“心理倾向——那些集体意识很深层面、意识层面以下的那些东西” 。重要的不是电视剧文本所呈现的那个时代，而是制作、呈现文本的特定时代语境。正如费斯克已经指出的那样，大众文化产品只是一个“表述的中转站” 。电视剧也是如此，它在吞纳了特定语境中的一些特定信息以后，又以文本的形式传播出来。当下中国是一个消费主义与理性主义并重的年代，在福纳电视剧文本的诸多类型中，我们既可以看见源于消费主义的草根性狂欢、也可以看见对传统的神性权威的戏谑化解构，还可以看见其与主流意识形态的合谋。这种表意策略固然有强大的商业逻辑支撑，但归根结底是与当下中国文化和意识形态语境的特殊性相关的。

　　二、明星、跨境性和喜剧

　　纵观福纳电视剧产品，有一个极其重要的元素贯穿始终，这就是明星。明星对于影像生产的意义是不言而喻的。无论是电影产品还是电视产品，明星机制都是不可或缺的重要元素。成熟的有票房号召力的明星可以大大降低电影或电视剧的投资风险，是产业利润收入的重要保证。明星可以保证不同电视剧文本的互换性和稳定性，吸引那些具有固定观看期待的受众。福纳的明星机制的重要一环便是运用明星的影响力扩大宣传优势和推广华语市场。早期的福纳电视剧产品几乎都有大牌明星和大牌导演、制作人的加盟。《吕布与貂禅》的宣传关键词就是“著名导演陈凯歌第一次操刀制作的电视剧”，再加上国内一线电视明星黄磊、陈红的加盟，该剧未播便具有相当的名人效应和轰动效应。虽然《吕》剧本身因为过于先锋和另类，评论及收视都不是太理想，但它借用明星机制造势和宣传的商业逻辑却是十分精到的。其后福纳的明星机制运用得得心应手，《萍踪侠影》中的范冰冰、黄海冰；《武林外史》中的王艳；《都是天使惹的祸》中的李小璐、任泉；《春光灿烂猪八戒》系列中的陈红、陶虹、范冰冰、谢娜，都是在受众之中十分有影响的明星。

　　在福纳的明星机制中，还有一个颇有意思的现象，即制造明星。其出品的电视剧中有一部《明星制造》，几乎可以看成是福纳本身文化生产策略的隐喻之一。在《吕布与貂禅》引进大导演、大明星反而收视不理想的前车之鉴下，福纳对明星机制的依赖有所减弱，一方面，它一如既往地运用明星机制来吸引受众，另一方面，它也采取更谨慎的方式来规避投资风险。福纳电视剧除了少数作品外，几乎都不用太大牌的明星，这反映了商业投资上的考虑，不会有太大的风险。相反，在《春光灿烂猪八戒》系列中，福纳成功地将藉藉无名的三任猪八戒扮演者徐铮、黄海波、高泓贤推上了明星的位置。

　　与明星机制不同，“跨境性”其实是当代影像生产的一个新趋势。随着华语影像文化产品市场的迅速整合，电视剧的制作和演出阵容都日益增加了“跨境性”的特点，不再有单一的市场壁垒，两岸三地的电视剧制作越来越专业化、越来越呈现出合流的特点。除了内地的新老明星，福纳的视角也投向更为广阔的境外市场，因此在它的明星机制的另一环便是引进来自港台的明星，一方面利用他们在内地市场的收视号召力，另一方面也借用他们试图打开境外的华语市场。如《新乱世佳人》中的钟镇涛和恬妞；《红粉》中的张智霖和郭可盈。这种策略早已经是电视剧制作产业的惯例之一。

　　而在考量“跨境”影像生产的时候，有必要规避单一的产业思路。跨国或跨境资本流动、演员阵容、制作发行的跨境整合是跨境性的一个表现，这种跨境性在保证制作商的市场占有率的同时，又反过来对电视剧文本的结构和话语特点产生影响。从跨境性电视剧文本的角度来看，那些源于华语地区共同文化资源的原型文本特别受青睐，比如改编自《西游记》的“猪八戒”系列，在两岸三地的收视率都很出色，很大程度上源于其文化原型在华语世界的影响力。影像文化产品尽管是植根于本土文化语境的，但全球或大文化圈内通俗文化的流动和均质也在相当的程度上介入和塑造影视文化产品景观。尤其在某些大文化圈内，共同的文化记忆和话语形式往往是成功的因素之一。《大长今》是这样，《春光灿烂猪八戒》也是这样。

　　另一个值得关注的现象是福纳电视剧的青春喜剧偶像路线，无论是古装的“猪八戒系列”还是现代题材的《都是天使惹的祸》、《明星制造》，都可以看到喜剧元素的频繁运用。当影像与现实连接的时候，往往以一种亵渎的方式——喜剧。喜剧既冲淡了社会语境的真实感和尖锐性，同时又以一种狂欢精神的娱乐面目迎合了大众对于电视剧文化产品的期待与想象。同时，喜剧元素又是本土文化情境最好的体现者之一。一般而言，喜剧元素的文化折扣是最多的，它难以从既定的文化情境中移植。但对本土观众而言，喜剧的娱乐性是本土文化表达惯例和成规的集中体现，具有不可替代性。在福纳电视剧中，无论在古装剧还是现代剧，我们都可以看到喜剧元素的精心设置和大量使用。作为一种文化生产策略，喜剧元素在电视剧中的应用是一个有趣的机制。

　　三、戏仿、影像奇观和地域

　　包括新文人剧在内的福纳电视剧的一个突出特点是对古典和现代文学资源的戏仿和再生产，这是在一种在影像与文学之间的“跨媒体性” 的展现。从根本上看，福纳走的是“精品剧”的路线，因为“低成本的小制作有偶然性，是守株待兔，是众多失败中出现的少数。从长远看，随着信息发展，还是精致的大制作能夺人眼球。大制作的精品，才能确保观众，能有较大的社会影响。” 而这种精品剧对文学资源和影像再现都提出了更高的要求。在这种前提之下，对文学资源的戏仿和再生产，对精致影像的追求都成为必然。

　　从优质文学资源中挖掘剧本，可以提升电视剧的文化品位。但这种“跨媒体性”的连接不是简单的复制和再现，而是戏仿和再生产。因为电视作品作为一种叙事性的艺术作品，是一种大众化的娱乐形式。因此电视剧的创作必须符合大众的审美娱乐的需求。大众手中掌握着电视机的遥控器，拥有着无尚权力，因此一部电视剧要想获得成功，就必须符合大众最基本的道德评判标准与艺术评判标准。主流意识形态所包括的信仰、价值取向、生活态度、处世原则是影视作品直达大众心灵的有效武器。因此若要成为主流意识形态的优良载体，就必须在主题定位上与大众达成共识。

　　媒介环境的流变也客观上影响了电视剧中文学文本的构建。电视剧作为文艺创作形式中的一种，客观上受到社会各种媒介思想文化的影响。基于不同的媒介形态所体现的思想文化的特征与性质也存在不同。当今的媒介话语是一个“碎片化”的时代，电视剧的文学文本的创作客观上也受到碎片化、个体化传播的影响，因此呈现出对文学文本的肢解、重构乃至重建。消中心主义，消权威主义的思潮也必然反映在电视剧文本的结构之中。电视剧《红粉》对小说的解构与结构也反映了媒介话语“碎片化”的趋势。文学作品《红粉》表现的主题非常单一，而在电视剧本的《红粉》则贯穿了多条线索，不仅有老浦和秋仪的爱情变化曲线，还增加了解放军对妓女改造的线索，反特务的斗争线索，不同阶层相互理解的线索等等。这些增加的线索已经对原著的文学文本进行了肢解和重构，复杂琐碎的线索将原著纳入到现有传媒的文化体系中。这些“碎片化”的媒介话语的出现给了当代人释放心灵的机会，通过假定的陌生化的舞台，大众可以把自己虚化成剧中的主人公，在这种纷杂的关系中周旋，疏解压抑、获取快感。

　　在对文学资源进行戏仿和再生产的同时，以“新文人剧”为代表，福纳电视剧将营造视觉奇观的影像追求提上日程。这是与当下影像生产实践紧密连接的。20世纪初，当影像生产刚刚发明之际，影像存在的模式曾经以西洋镜式的影像“奇观”为主要展现方式。直至经典好莱坞时期，影像的叙事性才超越影像的奇观性，成为更为重要的元素。而在20世纪末随着数字特技的发展和影像生产市场的激烈竞争，“视觉奇观电影”蔚为大观，这股风潮对电视剧生产市场也产生了影响。

　　神话喜剧系列在福纳出品的电视剧中是具有创新意义的一种类型，也是市场反应非常成功的一种类型。反观神话喜剧系列的成功，奇观化的影像营造是一个不容忽视的因素。视觉因素与神话类型的结合从一开始就被置于非常重要的位置。“神话剧可以充分发挥人们上天入地的想象力，结合现代科技手段，打造全新的动作和画面。电脑特技和数码技术的引入，使神话剧完全可以再现古代神话虚无缥缈、光怪陆离的奇异境界，以及各路神仙妖怪之间无奇不有的法术和打斗场面。因此，拍摄神话电视剧有许多可以发挥的技术长处。” 作为福纳重点推出的类型品牌——新文人剧，更是将对影像的重视升级，在《红粉》的制作班底中，有中国第六代著名摄影师花青，拍摄过《刀锋1937》《古城谍影》的优秀摄影师刘恺，参与过电影《蓝风筝》《南京大屠杀》的美术工作的美术指导张华，还有打造过《水浒传》、《射雕英雄传》的著名造型设计师伍健，力图营造出整体影像的精致和唯美感。制作方也提出了“旗袍革命”的思路，在《红粉》的服装中旗袍就有900多套件，希望能够最大限度地展现影像的魅力。甚至在一些设备保障上也投入了很大的资金，比如灯光，就租借了一个12K与6KPRA的灯光全程跟组，这对电视剧拍摄来说是很“奢侈”很“浪费”的。 这些都反映出福纳电视剧生产追求精致影像的一种努力。

　　“新文人剧”的影像奇观不仅体现在精致唯美的影像画面上，还体现出浓郁的地域情韵，即“宽和”、“濡湿”、“绮丽”、“温婉”的南方文化气质。何谓地域文化？即在特定地域内流传兴盛的文化。挖掘这些地域情韵文化，把这些地域特色的元素融入到电视剧的创作之中，一方面使得地域文化借助媒介的力量冲破地域的限制飞速传播，另一方面，这些地域文化丰富了电视剧的创作元素，满足了大众的审美愉悦。例如《红粉》中小桥流水般的江南水乡，勾勒出一幅江南的“清明上河图”。考究的灯光效果，细微声音的捕捉，美轮美奂的服饰等等，这些富有文化地域气质的视觉影像带来的享受甚至超过了某些电影。地域情致与影像画面一起营造出视觉奇观，独树一帜，在更高层次上满足了受众对娱乐精致化的需求。

　　福纳电视剧只是当下民营电视的一个缩影，源于本土语境的复杂和独特性，它游走在商业逻辑、意识形态话语和文化机制之间，巧妙地以杂糅的方式应对。它对类型生产、明星机制的运用表现出灵活的商业性，而在文学资源的戏仿和再生产、影像奇观的营造上呈现出鲜明的地域情致和提升大众文化的人文努力，在主打电视剧品牌类型“新文人剧”中又不动声色地中和着商业逻辑和意识形态策略。这都使得福纳电视剧成为当下文化景观里不可忽视的一道风景。它的文化生产策略未必是最成功的，但却为我们思考电视剧生产的现状和未来提供了一个值得深思的标本。