一脉相承的海派气质--《舞台姐妹》缘何成功

　　文化发展的递进规律，决定了中国电影在较长的一段时期内，必然会对戏曲艺术有所继承和借鉴，1965年上映的《舞台姐妹》就是这样一部穿插了浓郁江南地方戏曲调式的电影。影片在展现越剧唱腔魅力的同时，也着力表现了旧时代越剧演员饱受欺凌的悲苦生活和她们的奋起抗争，受到了观众的喜爱，成为中国电影的经典作品。时隔40余年，《舞台姐妹》被翻拍成34集电视剧，其长度相比电影原作加长了十余倍之多，同样获得了观众追捧和专家的好评。它的成功，也为经典改编提供了一个很好的范例。

　　从电影到电视剧，容量增加，人物线索和关系必然要增多。电视剧在保留原作春花和月红“姐妹花”叙事结构的基础上，又增加了一对前辈人物文秀竹与商水花。她们的故事相互交叉对应，不仅表现出前车之鉴的警世意味，也使剧作主题在时空链条上得到了进一步的深化。新增人物文秀竹在戏台上扮演小生，行当与月红一致，行事做人却和竺春花一样，有主见和定力，自重而且自律。从此“竹”到彼“竺”，春花的洁净自持总有秀竹为她默默支撑，围绕她们的故事浓缩了两代越剧艺人谋求人格平等与艺术创新的艰苦努力。而在电影原作中惊鸿一瞥的越剧名伶商水花，其悲惨命运也在翻拍剧作中得到了完整的展现。水花和春花同为旦角，可是她骨子里的软弱和虚荣却又与月红如出一辙，二人争宠于戏霸唐如龙，以至于同根相煎。“水花”与“月红”恰恰暗合了“镜月水花”的空幻人生，前者的悲剧似乎就是后者难以逃脱的明天。剧作通过生旦角色的剧情搭配，四位秀丽且各具魅力的越剧女伶形象在充分延展的剧集时空中交织辉映，构成一幅前世今生般的吊诡幻景。如此详尽的故事铺叙和精巧的结构设置明显加大了剧作的情节容量，不仅彻底打消了观众对连续剧“注水”与“增肥”的疑虑，而且也引发老影迷们对越剧皇后商水花人生命运的探询。

　　舞台小天地，天地大舞台。四位越剧姐妹身处的舞台世界背后连接着广阔而复杂的社会，在电视剧中得到了细致入微的展现。就时代而言，从抗战离乱到

国民党政府的大溃逃，她们和其他老百姓一样都是沉浮在政治变局中的无名小舟。关于这一层，电影原作中女地下党员江波起到了穿针引线的作用。在电视剧中，时代动荡的气息也得到了相应的强化。对照四十年前，谢晋导演曾经为《舞台姐妹》创造了富有回味的开放结局——春花坐在船上陷入沉思：“我在想，今后要做什么样的人，唱什么样的戏”，结果被改成春花教导月红说“今后我们要做革命的人，唱革命的戏”。在当时的社会形势下，这个结尾固然有助于引导观众理解，却遮蔽了人物形象内涵的丰富性。电视剧的结局则改成春花在码头上追回了准备离开月红，在炮火声中，等待着迎接新的生活。这样的变化，更符合了人物的命运逻辑。

　　事实上，越剧姊妹们比普通人还要多出一重人生历练，那就是由她们职业特点所决定的“江湖”，按照今天的话说就是“娱乐圈”。勉为其难的“唱堂会”、不计其数的“过房娘”、工于心计的“劳资纠纷”、斤斤计较的“头牌”之争，还有拆烂污的小报记者和深藏不露的黑道人物。满载戏班的乌篷船漂到大上海，势必要被卷入唐经理、荣哥和邵公馆这些旧上海滩不同阶层、不同势力明争暗斗的漩涡，从而产生出“年年难唱年年唱，处处无家处处家”的江湖惆怅。剧中创作者除了对主要人物精心塑造，对次要人物的刻画也独具特色，比如商家姆妈和阿鑫班主就是让观众过目不忘的两个噱头角色。前者堪称上海泼妇的新典型形象，计较利益时精明厉害，嘴巴锋利不吃亏，但遇到大事就先乱了自家手脚；后者则代表了上世纪三四十年代投机上海滩的“冒险一族”，没有真本事却一肚子蔫坏，坑蒙拐骗样样精通，一旦招数使尽害苦的却是自己。电视剧在赋予作品更多元素的同时，也塑造出了更具时代真实感的多面人形象。

　　对于电影《舞台姐妹》而言，电视剧犹如一次迟到的敬礼，续接上一脉相承的海派气质。就像影片完成将近20年后终获国际奖项的承认，40余年后的电视剧抹去脸谱和说教的时代旧痕，将南方烟雨中的戏班传奇再次俏丽地呈现到我们眼前。(聂伟)