上世纪30年代的中国影坛，有两位著名的创作者以自己沉郁凝练的气质与其他导演或激烈、或生活化的风格差异明显，他们中一位是费穆，另一位则是凭处女作《神女》蜚声影坛的吴永刚。在《神女》中，没有任何的背景音乐，只有很简单的字幕，影片完全靠着演员精湛的肢体表演和突破性的镜头运用表现了一出女性悲剧。真正的经典永远不会因为技术的进步而被淘汰。
-电影笔记 当女性还在等待觉醒
美工出身的吴永刚，1931年加入联华影业，二十七八光景，日日下班都能看见一个在煤气灯下徘徊的妓女，久而久之就萌发了要创作一幅动画的冲动，连题目都想好了，叫《暗淡街灯下的妓女》；天知道后来怎么就变成了把“卑贱的妓女与圣洁的母亲汇于一身”的设想，不画画了，揽到了田汉助一臂之力，于1934年拍成电影《神女》。
影片用含蓄与散文化的叙事方式为牺牲自我、为他人奉献的女性歌功颂德，但是，女性的这种忽略自身、只为他人而活的传统做法，早在19世纪末就已在国外激起人们的口诛笔伐，美国女人凯特。
肖邦曾写过批判小说《觉醒》，尽管书出来后引起轩然大波，隔了半个多世纪当中的思想才得到全世界重视。
来看看当时这“神女”是如何被刻画成“女神”的：“新生活的开始给她一种新兴奋”———说的是“阮嫂”把卖身的钱塞墙洞里，存够能供儿子上学这回事。“阮嫂”对着家访的老校长慷慨陈词，是这样的：“……我不要脸地活着，都为的是这孩子……
他就是我的命。“老校长立即为其高风亮节而感奋，转头在校董会上激昂申辩：”……
私娼……也有独立的人格“。
当时观众应该对此颔首赞许，心起波澜，“啊，独立的人格”；可这怕正是《觉醒》的主人公艾德娜不惜褪尽衣物一头栽进大海要挣脱的眼光。
“阮嫂”跟“艾德娜”也许曾有过眉目相似的交点，她最终用酒瓶子敲死了流氓，相似的是无望之下逼上梁山之举。入狱后，看着前来探望的老校长离开的背影，眼神一阵焦灼与不甘，但随后一段字幕：“寂静的监狱生活，是她一生仅有的安宁，在她的希望里，她憧憬着孩子的光明与前途”，一切便又重归于死寂。
把聚焦于“女性”的光圈扩大到全社会吧，把“阮嫂”看作是当时社会受难大众的化身，于是这账便都可算到“半殖民地半封建社会”的头上了———肥头大耳无恶不作的流氓老大、背后指指点点面目阴险的邻居婆子，都是压榨百姓与“吃人”的封建道德之象征。然而片中人的软弱让人实在不爽，比如阮嫂撕碎了退学通知书，搂着孩子说：“……容不下我们两个人，我们还是离开这里，到没有人认识我们的地方去”；比如老校长说不服校董会撤除对阮嫂儿子的退学要求，便一走了之，如此，退学的依然要退学。毫无建设性，消极得令人生起鄙视。
片中最能跟今天接轨的，是阮嫂去看儿子表演，学校里的小朋友跳舞，动作是我们熟口熟面的Hip-Hop街舞。令现代人刮目相看的该不会是这个吧。之所以这个片子会成为经典，除了因为我们要把电影手法和思想内涵都在一个时代之巅的《神女》当峰顶“镶”起来保护，还能不能“翻译”道：更因为在我们的脑袋中，片中所张扬的一些桎梏的残片，远未尽成死灰。□张璐诗
-专家视点 中国默片的扛鼎之作
中国的默片走到《神女》之时已经达到炉火纯青的程度，导演吴永刚是站在人性的高度来讲一个妓女的故事，但是不落俗套。《神女》从同类题材之中脱颖而出，它首次对人的双重身份、双重人格及复杂内心进行深刻的表现，这在以往的中国电影中是很难看到的。影片一方面创造出一种不同于传奇性影戏传统的审美情境，一方面又有意淡化外部冲突，注重人物的心理描写，本应是情绪强烈波动的地方，反用克制的面部表情和形体动作有节制地来表现，使观众于平淡的外部动作中体味内心的波澜起伏。
《神女》把当时的德国表现主义以及法国的先锋电影与地道的中国特色的欣赏习惯很好地结合在一起。本片运用了大量的特写，使得演员的面孔占满整个镜头，这明显是模仿法国电影《圣女贞德》中的镜头。本片在构图上也十分前卫，最有代表性的是阮嫂抱着孩子蹲下身子，一边是流氓，一边是母子俩，摄影机从流氓的胯下运用低视角仰拍阮嫂和孩子紧紧相拥的画面，这种三角形的构图具有极强的造型效果，使得影片拥有极大的感染力和震撼力。还有就是不停晃动的钟摆与钟表指针的特写，正是痛苦矛盾心情的表现。
影片还有许多神来之笔，比如小宝教阮嫂做操的场景就非常打动人，以喜衬悲的艺术手法达到了更为强烈的悲剧性效果。导演把形式十分前卫的东西与地道的中国题材结合在了一起，整个影片虽然是在讲妓女的故事，但是非常干净，也是以尊重中国女性的方式来拍片。而阮玲玉淋漓尽致的表演与造型手段的完美结合使得《神女》成为了珠联璧合之作。
《神女》是吴永刚的“处女作”，他深受欧洲电影的影响的创作特点延续至后，两年后的《浪淘沙》也相当精彩，晚年的吴永刚同吴贻弓合作拍摄的《巴山夜雨》依然诗意盎然。 点评陈山 采写张悦
-人物
“影迷导演”吴永刚吴永刚生于知识分子家庭，在上海读中学时就是一个小影迷，青年时代读书成癖，尤喜中外文学名著。因参与学潮而被教会学校开除，在父亲的坚决反对下毅然踏上了从影道路。他首先进入上海百合影业公司当了一名练习生，一边学技术，一边观察导演拍片并观摩大量外国影片，常常到放映外国电影的三流小影院一场不漏地看美国电影。
后来迫于家庭压力，他考进商务印刷所，但是最终还是下决心以电影工作作为终身职业。他的刻苦终于得到回报，当时已经成名的大导演史东山表示了对他的赏识，让他为自己导演的影片做场记，有时也演出一些角色。1928年吴永刚进入天一公司任布景师，同时考入上海美专学习绘画。
1931年吴永刚加入联公司，参加了《三个摩女性》和《母性之光》的摄，与田汉等进步影人接触使其思想很受启发从而萌生了要编导一“倾诉广大妇女的不幸被迫害”的影片，于是《女》问世了。
自1934年编导《女》到1937年抗战爆发他仅有4部影片问世，中的《浪淘沙》和《壮志云》都是极有艺术特色影片。抗战爆发之后，吴刚有许多作品问世，但憾的是没能再现《神女》代的辉煌。曾有影评人文作如是说，吴永刚的省深度在中国电影里很寻常，但是时代的戾气他没有足够的信心将自的探索发展下去，不进退，吴永刚是一个夭折天才。 (张悦)
