“我一直不明白这种方正的工具为什么要叫弯刀？还有夏天收油菜的工具粮盖，究竟是粮盖、凉盖还是梁盖？”戴新伟在他的书里问自己。过了这么多年，他仍然没有答案。
一个在远离这些事物多年后仍然会被类似问题缠绕的人迟早会写出这样一本书。在这本书里，他会巨细无遗地谈及它们，它们的形状、用途，当然还有使用过它们的人，详细得令你害怕。他仿佛是博尔赫斯笔下的富内斯，记得起所有经历过的事情，包括每一句对话、
每一个动作与每一种微弱的气味、颜色、光线、声响——就像在《一间透明的房间》里，微小的一点外来力量就能让柜子里面的东西顶开关闭的门，然后掉到地上。然而他却不是在向你讲解，他的三十多篇随笔都像在自言自语，一个肆无忌惮地释放记忆的人不可避免地滔滔不绝地自言自语。借用戴新伟自己的说法，他是一个被叙述折磨的人。
与那种滔滔不绝截然相反地，当戴新伟作为自己文章里的一个人物时，他长久地保持着沉默。你很难在书里找到很多句用引号标明的话是他说的。这似乎给我们展现了一副景象：“树影依稀，枯枝多于新叶，空白多于阴影。老人们陪伴孩子走一段路。青年离家，暮年归来。死者在谈话中继续存活，空房和地基慢慢地混为一体。”……在这一切中间，一个孩子躲在角落，一言不发。
《盖房师傅没有来》那一节似乎是象征性地证明了这一点，他爬上了屋顶，“更让我喜欢的是，我和人们隔得如此远，同时又把他们看得如此清楚。”
在我看来，这句话几乎可以用来概括整本书。毫无疑问，只有当戴新伟已经离开了他的戴碥和安镇以后，他才会试图把那个地方的人们看清楚；遗憾的是，在另一方面，无论他是否真能做到这一点，他只会和他们越隔越远。
和戴新伟一样，每一个七十年代人都摆脱不了这种境遇。从现实年龄上来说，把他们称作少年似乎稍嫌矫情了，但是在这群已经安然度过青春期的青年内心深处，一直都隐藏着他们自己的童年影像。作为这些影像背景的，是他们周围环境的不断变幻。与父兄辈或八十年代人不同，七十年代人成长的过程正是中国开始城市化的过程，无论是像戴新伟这样的乡镇少年，还是像我这样的街区少年，成长不仅仅意味着时间的流逝，还意味着空间上的转移与消失——前者就是倪湛舸在序言里提到的“离散”，后者则是熟悉的成长布景逐渐地被删改与被抹杀。缓慢，是戴新伟喜爱的一种品质，他向往“时空人事无一不稔熟缓慢”，一切都呆在它们原来的地方，不发生任何改变或者改变很少。但是在我们长大成人的那些日子里，缓慢恰恰就是最早遭到抛弃的品质。不再有人需要一成不变的事物，多余的街道与多余的人不可挽留地自我消失了，因为它们变化的速度太慢。乡村变成镇子，镇子变成城市，城市一刻也不停息地继续改换面容，试图变成更大的城市。现实需要这种进化，也需要进化的速度快些，再快些。到终于产生返回故乡的念头的时候，我们站在街头，会发现我们的安镇大街已经面目全非。这时，回乡已经失去了最重要的意义。你离开了戴碥和安镇大街，直到再也认不出它们的样子时才回来；你离开了水哥和昌婆，他们留在那块土地上迅速地平庸、迅速地衰老，你却依旧青涩意气风发。对这一代人来说，成长就是这样的双重背叛。每个人都有自己的戴碥和安镇大街，也都有自己的水哥和昌婆，每个人终究要对命中注定的那次背叛作出救赎。
这是一个七十年代出生的小镇青年在这个时候必须面对并且解决的事实，写这样一本书，就是一种解决。虽然我怀疑这是不是一个可以解决的问题。
正是这种不可解决，使《我的祖先们》那几篇成为这本书里我最喜爱的章节。如果说戴新伟在其他章节里都在努力地使“每一桩事件背后所隐藏的明亮惊喜或者恐惧不安”不再隐藏，努力地表达“被禁止表达的爱与哀伤”的话，那么在《我的祖先们》里，隐藏的仍然隐藏，被禁止的仍然没有得到解除。某种来自家族与仪式的东西制止了他，这种无法言说的东西是他所感到的神秘的来源。在戴新伟远离它的今天，它依然有效。而且几乎可以肯定，它将永远伴随戴新伟，因为这是他写作的原因。他为此而写作。
桥东里
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