黄海最先引起我注意的就是所谓的“下黄湾”系列散文。下黄湾就是黄海的村子。写自己的村庄，几乎是每个有村庄的人都做过的一件事情，黄海没有简单地把写村庄操作成对一大片水草和一大片水田及生活在那里的人的记忆、感激和滞后的向往。谁都知道村庄不是天堂，不是我们最终抵达的那个地方，从读书识字开始，从身体上我们离开了村庄。
离开了之后，还是有东西留下来了，在这一系列散文里，我读出了一个词：劳动。除
了劳动没有其他。《大溪地上的画》写的是劳动的肥美——“阳光照在她肥美的胸部”——劳动是健康的；《行走》，在“下黄湾，三四户人家”，行走为了劳动，从一个村庄到另一个村庄，从村庄到庄稼地，从一块庄稼地到另一块庄稼地，劳动是我们“行走”的方式；《早晨》和《大溪地上的画》有共同之处，都是一幅素描画，《早晨》是一幅“众生相”，在下黄湾，早晨就笼罩在平静的劳动之间，“等母亲洗完衣服回来时，隔壁家的幺毛已浇完了一块菜园。他还挑满一大缸水……他问了问我母亲：你看见我妈衣服洗得怎样了？我母亲说：早完了，他去了你父亲的那块地”；《秋天背后是刀镰》从劳动的工具——镰刀写劳动的经验：“‘把它丢到粪缸里，明年就不会割破手了。’”《他们》：“出门到处看看，那是村子里老年人要做的事情。”——休息……
黄海在处理散文的语言上更亲近于诗歌，作为一个用口语写诗歌的人，黄海的散文语言更加严谨。语言材质与作品的气质是紧密相连的。理所当然地摆脱了传统散文的松松垮垮一咏三叹，有力地抓住了事物呈现的状态，不附加多余的意志。让原生质的生活本身带给我们体验、美和震撼。美是另一个关键的话题，文字艺术也是艺术，总离不开一个美字，美也成为一个绝对的标准，但我要说，重新建构一个美学的标准是更大的标准。而更重要的是：黄海在散文写作上有自己的野心和追求，这种野心和追求是基于写作本身和表达本身的需要。
黄海2001年提出“原散文”的概念，之后一直身体力行，如今想起来，是先有了黄海的散文，之后才有了“原散文”之概念，这和一般普遍的勉为其难的“概念写作”有着本质的区别。这种理论上的创新和写作本身的自觉性是一致的。一件优秀的作品与读者一起共同发掘了一些独特的东西，并且强调了这个发掘的过程。这个独特的东西应该包括事实和观念，即基本生活的原生质和看这个基本生活原生质的感性和理性看法。再换一种说法，这个独特的东西应该分为专业内部的——一个作者所处的圈子内部和大众趣味的——已经形成的普遍的滞后的价值观。
长期以来，散文的写作似乎已经演变为乡村散文(或曰农耕文明)的写作，一旦写到城市(工业文明)，便无话可说，或者言之无物，或者面目可憎。黄海的散文写作从乡村与西部开始，并且早早地自我终结了。随着黄海在西安开始一个城市人有秩序的生活之后，他开始尝试对城市生活的解读。如果说，之前的乡村散文(包括西部散文)是成功而有纪念的写作，那之后黄海的城市散文(姑且这么称，尤以《城市辞条》为代表)则是失败而必不可少的实验。
在写作追求上，黄海没有放弃自己写作和美学上的“原”追求，并且有诸多人继续喜欢黄海散文中一贯便有的疼痛感。而我并未这样以为，我觉得“疼痛”有偏颇，这种偏颇的根源很可疑，它来自于农耕文明，换言之，这样写，散文形式上的黄海还在，文章未必不可读，但不可仔细读，仔细读来，它便与黄海之前的“下黄湾”无差别，这种无差别体现在视角上，下黄湾的黄海是农民，西安城里的黄海还是农民。这种痛苦给我一种非疼痛非仇恨无以成文的错觉，为什么没有欢乐？没有自得？这很可疑啊。黄海的成长经历和工作经历正逢中国社会转型期，迟到的工业化和疯狂的城市化，这其中该有多少复杂的情感啊。但愿这不是我对散文一厢情愿的期待。萧然
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