第3届华语文学传媒大奖
“我在乎的是我比较信任的朋友和未知的读者中能读懂我意思的人”
南方都市报：去年你出版了《人面桃花》，受到了很多方面的关注，而评委们对这部小说评价甚高，并最终将2004年度杰出成就奖授予你。你在写作及发表时有没有想到会得到
那么多的评价？
格非：没有。其实《人面桃花》出来得并不顺利，这个我也不愿意多说了，我觉得这是一个作家应该承受的，比如说误解、批评甚至辱骂。我也看到有人完全属于非文学性的辱骂。这些东西我们已经习惯了，所以也不觉得有任何的不正常，更不会去计较了。
我个人从来没有想过一个作品问世以后，有那么多人来给予好的评价，我个人也不太喜欢所有人都说好。一般来说，以我的判断，在中国目前的情况之下，大家都觉得好的东西，可能就是个很可疑的东西。我自己有这个想法，就不指望太多人去叫好，当然前面有一个假设，那就是我的小说还不错。实际上对我来说，读者都是无形的，我不知道哪些读者在读我的作品。读者层次不一样，虽然我会看读者的批评，或者批评界的反应，但我更在乎的是我比较信任的朋友，还有就是一些未知的读者中能读懂我意思的人。
南方都市报：实际上《人面桃花》是我父亲看了之后认为很好，然后才向我推荐的。
格非：对。这个作品发表之后，我觉得很奇怪的是，有很多原来我认为不太会喜欢的人表示说喜欢，比如说有些年纪比较大的人，我们系和学院里的一些老先生、一些同事的父母，看了之后觉得挺好看。这可能也是我在写这个作品的时候，考虑到了比如说读者受众面的问题。结构也好，形式也好，一般我不会过多地考虑读者，但我的文字上至少可以有所调整，比如叙事的清晰度上面。这也是我在写《人面桃花》时的一个考虑。我尽量在阅读上、在故事的线索上不要产生太大的问题，要能够跟一些作品有所区别。
“我们写小说的为什么要写故事，这个问题是最重要的”
南方都市报：你刚才提到故事的线索清晰，让我很有感触，我觉得《人面桃花》讲述的故事很精致。现在许多小说家似乎都不太喜欢叙述一个清晰的故事。你认为故事性是不是小说创作中一个很重要的因素？
格非：对，但故事要看你怎么个讲法。实际上，我们每天也都生活在故事当中，比如说报纸上的新闻、生活中的事件，这些都可以构成故事，但是这些故事和写作当中出现的故事是完全不同的，因为写作当中的故事永远不会被损耗，你不断地读，它还是完整的，但我们日常生活中的故事可能很快就被消解掉了，比如说一个消息，你看完之后就消费掉了，不具备某种隐秘的功能，就是说内涵比较浅。
我所理解的故事是一种隐喻，这就涉及到我们写小说的为什么要写故事，这个问题是最重要的。小说的特质当然就是故事，这是毫无疑问的，但是我们为什么要去写这个故事？讲故事不等于说有观点讲出来，如果有观点而且觉得很明确的话，直接写论文、在报纸上把言论发表出来就可以了。写故事是因为你在言说、表达的时候遇到了困难，我想这个是很自然的。比如说，我们在说到一张桌子的时候，我们知道我们说的是什么，但是我们在说一些抽象概念的时候，比如美、感动、存在这样的概念，别人不知道你说的是什么，这个就迫使我们去编故事，然后通过这个故事来委婉地说出我的观点。实际上故事是虚构的，这是文学活动和平常活动不一样的地方，但是这个故事和日常生活有交叉，故事的元素在哪儿？材料不可能凭空去想像，所以故事和我们日常生活的经历、实践又是有关系的。个人经历在写作过程当中被改造了，所以故事本身并不重要，重要的是通过故事所表达出来的内涵，是不是有效地表达了你想要表达的东西。
故事是一个外在的形式，在这个形式当中我觉得会存在很多信息，这些信息恰恰是最重要的。过去我不屑于去写一个完整的故事，其中一个很重要的原因，是因为一个完整的故事在我看来局限性太大了，受到了很多的限制，比如说故事模式，它的起始、发生、发展、高潮、结尾，整个过程的戏剧化，就会觉得有很多问题，一个故事我能不能把它拆散，用自己合适的方法将这个故事拆解表达？后来很长一段时间，尤其是上世纪90年代之后，我对这个问题进行了很多的思考。
我个人受现代主义思想的影响很深，这当中我觉得有一点是现在才认识到是受到误导的。20世纪以后，所谓的用空间换时间的说法非常普遍，就是用空间感来代替时间，通过场景的铺排来延续一个时间流动的过程。实际上我认为这是一种概念化的描述，我发现可能只是某些人的一种趣味而已，古老的故事并没有死亡，它的很多特点、形式本身还是可以被利用的，也就是说，我觉得还是有可能写出完整的故事来，对一个故事稍微做一些改造，还是能够表达出来你所要说的东西。上世纪90年代以后，我自己也开始慢慢地在转变，写《欲望的旗帜》的时候，故事已经相对完整了。写《人面桃花》的时候，原来我的考虑仍然是一个拆解的、零散的故事结构，按所谓地方志的条目来写，当时我也挺激动，觉得如果我能写出一个地方志来也不错，后来我还是放弃了，因为这个过程我已经很熟悉了，用一个零散化的故事、穿插不断拆解的片段化的故事来表达我的想法，这样一种写作方法和形式文体我已经有了十多年的实践，这个恰恰会形成我的障碍，所以我提醒自己，要开始在另外一个相反的方向做一些努力。
“一个人什么都忘掉了，也就不会有小说了”
南方都市报：除了故事之外，《人面桃花》中的语言也受到了很高的评价，非常有江南的味道。我记得你以前出过一本《雨季的感觉》，好像可以用来形容我在读《人面桃花》时的感受。我知道你出生在江南，那么在你的写作中是不是一直保存着童年的记忆？或者说，这也是你一种有意的追求？
格非：语言说起来是一个技术的问题，实际上，语言的出现又是必然的，就是你为什么会选择这种语言，而不是其他的。决定语言特点的背后因素有很多，我个人觉得，当你决定写什么的时候，语言也会相应产生，这和文体形式是一样的，会同时产生。如果要说这个问题的话，我觉得就涉及到我写这个小说的目的是什么，我是要讲一个故事？讲一个革命的故事？讲一个乌托邦的故事？还是告诉大家一段历史？我可以直接地说，这不是我的兴趣所在。我不希望重新去再现一段历史，这个不是我的任务，也不是我感兴趣的，我感兴趣的是能保留我记忆当中的某些文化信息。所以从这个意义上，写作相当程度上是对遗忘的一种反抗。我觉得一个人什么都忘掉了，什么都遗忘了，也就不会有小说了，小说就是来反对这种东西的。
本雅明在谈卡夫卡的时候，他说过这么一句话我觉得非常好，他说：卡夫卡所有的小说只有一个主题，那就是遗忘。大家忘掉了自己的职业、工作，所有的都遗忘了，像机器一样在一个社会制度、官僚体制中没有目的地游走，他的情感、自主的意识都已经消失了。我个人也觉得是这么回事。我在写《人面桃花》的时候，可能也有我个人童年的一些经历。小时候在村庄里面是还有一点点古代的影子的，那个时候的人，包括我的祖父，村里的一些老人，他们都还在，我也都熟，他们的生活，跟我们现在相去甚远。我们生活在这样一个时代当中，你会觉得这个时代是天经地义的，但我知道还有另外一种生活，这种生活和古代的传统文化有联系。我小的时候生活在江南一带，文化比较发达，所以我就有意识地想，把我通过个人的一点可怜、很有限的经验表达出来。我觉得我还能做。上世纪80年代出生的人他可能也会想像，但他们可能连一点气味都闻不到，我还嗅到了一点气味，见到了一些这样的人，然后通过这个来讲述一段历史、一段革命史、革命史中的个人。这样的话就会写到记忆当中的各种信息，比如江南的环境、人物、生活节奏，决定了用这样一种语言，而不会是另外一种。
“对西方小说的地位以及和中国小说的关系，我有一个重新的评价”
南方都市报：你曾经是先锋派的代表作家之一，受西方现代主义的影响非常大，但《人面桃花》出来之后，很多读者认为这是一部中国味道非常浓厚的小说，我不知道这算不算是你写作风格的一种转变？
格非：这实际上也是我在很多场合都谈过的话题。一开始我对中国的文化尤其是诗歌比较熟悉，有一定基础，但是对中国的小说，我实际上是看不起的。以前一直在脑子里有一个想法，就是觉得中国的小说不行，西方的小说好，尤其在上世纪80年代一直是这么想的，所以读得比较多的是西方的小说，各国的小说，别人根本不去看的我都去看，对于中国传统的、叙事的历史不屑于去了解。
后来有一个很大变化。三十多岁以后，也就是上世纪90年代之后中国社会发生了很大变化，很奇怪，突然觉得对中国的东西要重新认识。比如音乐，我是古典音乐的发烧友，但听中国古代改编的乐曲，近现代的乐曲，上世纪20、30年代像贺绿汀那些人的作品，听《摇篮曲》、《森吉德玛》这样一些曲子，听的时候突然有另外一种感觉。不能说中国的音乐比西方的音乐好还是差，我从来不这么评价，但是我觉得冼星海的东西给你很直接的一个感觉，就是说中国的东西特别可亲，一下子就进入你的内心，好坏都在其次了。西方音乐里，莫扎特、贝多芬、巴赫当然是好得不得了，但是我突然觉得，中国的音乐有种直抵人心的力量。这个感觉说不清楚，可能因为是中国人，受到文化熏染，生活方式、个人生活决定了血缘上的一种联系。我想到了这个问题，所以我重新来读中国的传统小说，《聊斋志异》、《世说新语》，唐传奇，包括元代的白话小说、话本，甚至重新读《山海经》，感觉都不一样。有一段时间我读《春秋左氏传》，《史记》，里面有那么古朴的、那么好的语言，越来越有兴趣。
到了这两年，对西方小说的地位问题、和中国小说的关系问题，很明显我有一个重新的评价。中国小说确实是太了不起了，我可以举很多例子来谈一下这个问题。比如说“客观化”这个过程，我在讲法国新小说的时候，也觉得是很了不起的东西，作家能完全退到文本以外，不参与其中表达个人的好恶，是个很了不起的成就，可是我读中国小说的时候就发现，《红楼梦》也是客观化的，它也不会直截了当地告诉你它的好恶、它的褒贬，甚至《水浒》也是如此，你再往前推，像《聊斋志异》就更加是如此了，一直可以还上推到《史记》、《左传》这样的作品，也都有客观化的过程，但这个理解和西方不同。(他们)不是说没有自己的见解、没有自己的情感，而是他会非常委婉地、用所谓的“春秋笔法”来表达他的意图，并不是强制性地要你接受他的观点，那么这样一些被认为西方叙事学里面非常高明的手法实际在中国早就存在了。基于这样的一个过程，促使我重新在思考中国文化，我也读了大量的中国小说，包括笔记、传奇，同样我感兴趣的还有中国的戏曲。中国的戏曲我也觉得特别了不起。有次到苏州去听评弹，感觉确实不一样，古代的弹词、杂剧，《金瓶梅》里面很多。思考可能给了我一个契机，让我对中国文化尤其是中国小说史重新产生兴趣。
“在语言上也许我可以做得更好，有遗憾在里面”
南方都市报：在《人面桃花》里引用了很多地方志的内容，包括一些当时的日记(比如张季元)，读了之后让人感觉很惊讶，很像那个年代的文体，也非常的新鲜。你是不是有意识地在小说创作中运用这些元素？
格非：我读过很多地方志，我曾经还考虑过用地方志的形式来写作。十年前我还在上海，当时开始动笔要准备写这部小说，我去上海图书馆，想把古代尤其是宋元以后的地方志多找一些，看看过去是如何来编地方志的。我找到了很多，像元代以后就开始编的镇江志，很好玩，在编志的过程中有无数的东西在里面，提供的信息是全方位的，非常丰富。这个过程可能是个积累吧，在写作中会有所体现。
你刚才说是不是借鉴过地方志的写法，或者引用了某些材料。当然我不会用地方志这样一种形式，但是很多体例我还是了解的，所以对写这个小说有一些帮助。说到里面的一些注解、插入的一些文本，诗词，我实际上想造成一种互文的效果，就是希望通过不同的参照，使这个小说至少具有一个时间上的互行。但我个人对这方面实际上并不满意。
至于说像古代的东西，很难说。比如张季元的日记，我在做日记研究的时候我也看过很多，比如清华校长梅贻琦的日记，他们是那个年代的人。我写的时候遇到一些困难：如果完全用文言，或者说是旧的白话来写，会出现很多问题，就是跟整个小说的叙事文笔有些……有一点味道就不对了，好像受到很大局限；但完全用一个现代的口语，像《戏说乾隆》那样来处理人物，里面的语言也不对，所以我一直觉得这个地方我处理得不太好，我个人不满意，一直到最后，我也没有想出一个更好的办法来，只不过把两者折中一下，让人能够明白，也稍微保留一下古味儿吧。在语言上也许我可以做得更好，有遗憾在里面。
南方都市报：从小说的一些细节中可以看出，你在创作这部小说时费了很多心思，比如张季元、丁树则这样的名字，普济、花家舍这样的地名，处理得很细致。宏大的、史诗性的叙述是很多作家的追求，你是不是同时还在有意识地追求细节上的完美？
格非：我觉得不是。是这样，你首先要确定写什么，一个作家在铺开稿纸写之前，你是一无所知的，你根本不知道这个小说会成为什么样子，只能是说边写边去考虑你说的这些细节。有一个东西很重要：一旦确定要写什么，确定了你的语调、气息和氛围，随着篇幅的增加，它就会形成自己的一个东西，它就不受你左右了。比如你起一个不太好的名字，你可能就不舒服，如果他不叫张季元而叫张三，就肯定很不舒服，实际上就对你有一个限制了，你的名字、你的细节、你的地名要协调，跟你脑子里的氛围协调，我就是尽量协调这些关系。我变成了一个舞台调度，不是我在写小说，是它在自己写自己，你只不过是在调整他们的关系。
我写作的一个习惯就是，没有想好的名字，先用××来代替，另外两个名字用、来代替，两个不同的人物让我自己能看明白，空在那里。一旦定了名字以后很麻烦，你要换名字的时候就很难，因为你已经喜欢上这个人了，先入为主。
“很长时间觉得好像属于我的时代已经结束了”
南方都市报：我不知道这样问是不是不礼貌。在过去的十年间，你没有发表过长篇小说，当然有各方面的原因，但对于一个作家来说，可能不是很好的现象。你在这段时间有没有想到过可能就此走上一条学术之路，而放弃写作？
格非：想过，确实想过。上世纪90年代以后很长一段时间里，我觉得不是非写不可，精神上也有很多困惑，觉得好像属于我的时代已经结束了，很长时间是这种感觉。我经常问自己：假如我要写一个东西，还有人看吗？我对自己也没有信心，相当长的时间里我就不写了。有时候也会想一想，我是不是就此放弃小说了？
很多朋友给我写信，我在山东的一个同学也问我为什么不写作。我长久不写，也确实不想写了，确实出了很多问题。当然，现在我重新回头来看的话，可能是因为时代在发展变化，我们重新寻找自己的过程中所出现的一种迷茫吧。有一次，我跟汪晖聊天，他说了一句话对我是很大的安慰。他说：这个时代的人写作遇到困难，我认为是正常的，整天在瞎写的人才是不正常的，没有困惑的人才是不正常的。他这么一说我倒觉得心里挺踏实的，我确实也是这么想的，只不过没有人给我点出来而已。
实际上，我不太可能会沿用上世纪80年代的方法了。有些评论或读者说《人面桃花》跟我以前的小说比没有变化，他可能不太理解我个人的想法，有可能你觉得没变化，对我个人来说是不可能的。如果没有变化的话，我不可能找到一个写作的动力。
上世纪80年代不管怎么说，文学还是一个非常重要的东西——不是我个人在那个时代处于一个什么样的位置，这个一点都不重要——至少你觉得那个时代写作的动力是不成问题的，因为社会需要，而且是相当重要的一块，在写作的时候，你有一种粗浅、肤浅的自豪感，不管怎么说能够聊以自慰，你觉得你在做一个值得做的事情。但是90年代以后，你要重新认识写作的意义，重新来调整自己对小说的看法：你究竟为什么要写小说？十年间我想到了很多问题，可能比我以前所有想的问题都要多得多，这十年对我来说也是非常必要的。
“我对作家使命感的思考比过去要丰富得多”
南方都市报：爱好文学的人可能都会怀念上世纪80年代。阿城好像说过一句话，大意是说现在文学没有80年代那么红火，可能是以前我们从事文学的人太多了，现在的比例可能刚刚好。你认为中国90年代之后的文学环境究竟有多大变化？
格非：今非昔比了。我也完全同意阿城的说法。我现在觉得可能很正常，但是我一度很失望。这里有很大的不同，文学在社会生活中的重要性已经显著降低，不管从哪个意义上来讲都是如此，一个有虚荣心的人，会觉得一个作家的头衔已经不再那么令人羡慕了。从严格的道德义务来讲，可能会问：小说能够推动社会进步吗？我觉得这个可能性很小。这个社会不会以我们的意志为转移。当然你还可以去揭露真相、维护公正，但是我已经认识得很清楚，这个社会中知识分子所能承担的东西，相当程度上出现了一种很无奈的状况。
从使命感来说，他必须做；从现实的效果来说，真是没有多大的用处。这是个悖论，也是我们面临的文化困境。我对这个问题想得比较清楚以后，反而心里比较踏实了。回顾历史，有无数的作家曾经遇到过我们相同的文化境地，甚至遇到过比我们更不幸的命运，我们没有必要顾影自怜。回头来看看司马迁的《报任安书》，很多我们想的东西，人家早就想过了，对吧？为什么受了宫刑这样的奇耻大辱，他还要苟活下来？他要给自己一个理由，这个苟活是有价值的，要不然为什么不死掉呢？他要写一部历史，可能对现实没什么用，但是他想到了以后，事实上也是如此，他对中国的影响那是不得了的。曹雪芹说为什么当年要写《红楼梦》，只不过几个平常女子，她们没有什么大的功绩，但是这几个女子非常可爱，不应该被淹没掉，应该让大家知道她们的生平，知道她们的事情。我觉得这个也构成写作的理由。
反过来想，一个作家写作最重要的理由，是因为他觉得有话要讲。他看到了某些东西很重要，不一定直接反映在一个现实政治里面，他觉得要讲出来，有一种使命感。我对作家使命感的思考比过去要丰富得多，不再是过去那么简单。现在我也不否认文学能推动社会的发展，但是我想尽可能地把它放在更敞开的历史文化领域里面来看，而不像过去那样急功近利。这个反思的过程，对我个人有很大的帮助。
撰文／摄影：本报记者 刘炜茗
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