BY 郎绍君
诗迪兼绘事源于几年前。她病后一度失语，忽然想把自己对宝石的感觉画出来。在她的心中，宝石是有生命的东西，于是就在家中独自调色涂抹，一张接一张地画了起来。作画时，她常常忘记了病痛，忘记了老师教过的画法，甚至忘记了自己。数月间，竟画出一大批色彩斑斓的作品。
这令人想到一个古老的问题，即“道”、“艺”与“技”的关系。作画是要求技艺的，古今皆然。但拥有技艺不一定能成为真的艺术家。早在战国时代，哲人就发现对“物”和“技”的过分追求也会“役人”，让人“丧己”。于是有“圣人法天贵真”，“得乎道，进乎技”的提倡。后来，这一思想渗透到禅宗、诗词、文人画之中，对中国宗教和艺术的民族个性产生了巨大影响。近现代崇尚科学、物质和理性，这一思想传统对艺术的作用逐渐式微，艺术的自由、真率、戏游特质，也被大大忽视了。诗迪她将儿童般的纯真与成人的视觉经验合为一体，将儿童般的无拘无束与成人控制媒材的高超能力合为一体，在给作品以儿童般活泼泼灵性的同时，也赋予它以成熟的文化品格。这是许多艺术家梦寐以求的却难以达到的境界。
抽象绘画主要靠悟性、观念与天资，没有严格的、非此不可的技术要求。这恰好给诗迪自由发挥天性与灵悟的机会。抽象艺术抽离了具体的物质幻相和这些幻相承载的内容，成为纯形式、纯精神。它的形态，可以是蒙德里安式的有序，可以是康定斯基式的无序，也可以是有序无序的某种组合。诗迪的作品属于后者——有时是无序中的有序，有时是有序中的无序。诗迪能够达到这样的境界，第一是天分，使她作画具有一种心手无碍、自在圆通的特质和能力。第二是研究与观看宝石的独特感受，这感受如何开启了她作画的灵性，或许还是个谜，但二者发生了一种互动互生的关系，是可以确信的。第三是非功利动机：作画是她的余事，源于她在特定情境中的生命需要，是她的一种精神戏游，戏游的过程远比结果重要，这个过程没有任何功利性杂念的干扰，是全身心投入、明澈纯净、真正自由的。
诗迪作画用水彩纸、水彩色而不用宣纸和中国画颜料，画中经常出现的细线以硬笔而非毛笔勾画。这使得墨、色、笔和纸形成的张力是外扩性的，而与用宣纸、追求书法用笔和内渗性张力的传统水墨画有很大距离。它的风格是现代的，东方的，它具有抽象表现主义的激情和率意，也不乏中国艺术的朦胧和精微。
