撰稿/聂伟（记者）
德国电影大师沃尔克·施隆多夫的从影经历，更像是天性诙谐的编剧笔下的离奇故事。
问：您是驰名世界的影坛将军，而我们也很感兴趣您最初是怎样踏入了电影的大门？
施：其实每个将军都是从小兵做起的。我二十多岁的时候是在巴黎学哲学，那个时候突然特别想当电影导演，于是我通过朋友找到一位剧作家，希望他能够带我结识某位导演。他不忍心拒绝我的热情，就随便写了一封像名片大小的推荐信，把我介绍给了一位法国导演（笑）。我就一路跑到导演的片场，又花费了半天口舌，最后他拗不过我的软磨硬泡，允许我呆在边上当一名不给别人添乱的观众。
问：从观众向导演的转换，其间大概经历了怎样的过程呢？
施：一开始我的确是老老实实地躲在角落里当观众，不巧这个时候电影的主角开始添乱了。那部电影讲的是一只鹦鹉在地铁里的故事，但那天不知怎么回事，那只鹦鹉死活不愿开口，这样后期配音就无法进行。看到剧组急得团团转，我就悄悄对剧务说，只要在鹦鹉喙上涂些芥末，它受到刺激就会开口了。这招果然奏效。就这样我被导演留下来，一起合作了五六年时间。我记得拿破仑将军检阅士兵的时候，问他们谁有运气。谁在生活中有运气，谁就能当将军。芥末就给我带来了运气。
问：在片场您是如何调度场面和演员的呢？这方面能否给初学者一些建议？
施：我做了四十多年的导演，刚开始的时候也习惯于对每个演员指手画脚，要求他们站在某个位置，做什么动作，事先规定好他们要在什么时候转身，什么时候开口说话。后来有位资深摄影师告诉我说，他曾经合作过的一位知名导演从来不这样直接指挥演员，反而总是趁灯光师、摄影师准备器材的空档，跑过去和演员侃大山，让他们的紧张情绪慢慢地放松下来。当副导演过来说一切都准备好了，这个时候演员也已经调整好了。我听从了这个建议，果然发现演员更容易入戏，效果很好。
问：您和许多国际大牌明星都合作过，您觉得和他们的合作困难吗？
施：电影演员不同于话剧演员。后者的表演直接面对剧场里的观众，受到观众情绪反应的影响，有利于现场的发挥。而片场里的演员，他的观众只有一个，那就是导演。导演应该赢得演员的信赖，让现场充满和谐。有一次三位大牌明星集中到我的剧组里，他们相互之间芥蒂很深。为了让他们能顺利配戏，我一直在他们之间搞公关，努力地做到把一碗水端平。有一次午餐时间我走进帐篷，看到他们三人分别占了一张桌子，就等着看我往谁的桌子那边走。（笑）我不假思索，扭头就跑了出去，从此再也不和他们一起吃饭了。（笑）
问：现在有不少导演亦导亦演，您对此有何看法？依照您的标准，怎样才能算是一个好的导演？
施：导演不仅仅是一个在片场手执导筒的角色，他还有许多功课要做，而这些在导演系的课程中是没有的。一个导演如果也能做一个好的演员，这是一种很好的体验。因为这样能够随时了解和感受演员的内心状态，知道在什么时候、什么地点、什么情形之下去做什么是合乎情理和逻辑的，这样就更容易激发演员的现场发挥。我觉得好的电影就是能够假戏真做，不好的电影就是假戏假做。这就是好导演和坏导演的区别。
问：在中国，初出茅庐的青年导演常常会遇到投资的难题，我们的剧本很难得到投资者的信任，您可否给我们一些建议。
施：投资人对你的剧本产生各种各样稀奇古怪的疑问，我觉得很正常。这个时候一味地责备投资人的审美趣味是毫无用处的，你应该反过来问一问自己，这个让自己感动得一塌糊涂的故事为什么不能感动别人呢？是否需要考虑改进一下讲述的方式？我曾经和制片人一起去见投资人，他告诉我他很忙，没有时间看我们的剧本，让我用三句话来概括故事。我就撇下剧本和他神聊起来，他听得如醉如痴。
我们拿到投资意向书告辞之后，制片人问我，你刚才讲的故事和我们的剧本有什么关系呢？我反问他，你不喜欢吗？既然大家都喜欢这个故事，为什么不可以把剧本改成这个样子呢？事实上，我们面对的投资者从来不会是一个人，一般都有五个人组成。而在我看来，想办法说服五个投资人的过程就是修改和完善剧本的过程。这总比一味坚持自己的故事、等电影放映的时候观众席上空无一人要好得多吧？所以，要摆正电影创作的心态，要经常告诫自己：我其实很笨，应该不断寻找让世界感动的方式。只有这样，你的工作才会充满了乐趣。
问：2004年您拍的《第九日》据说只花了25天时间，而且成本预算比一部普通的电视电影还要便宜。您是如何筹备的？
施：准确地说是24天。（笑）当制片人拿剧本给我看，我一下子被激动了，决定马上开拍。尽管那个时候制片人刚刚筹集到一半的预算资金，但我担心如果被资金拖住了脚，等一切都到位了，我的激情和灵感可能也早找不着了。既然这是一个感人的小故事，那就按照小故事的规模来拍，没有必要拉长变成一部史诗。
问：那您如何在这么短的时间里做好质量和进度之间的平衡呢？
施：当时我做了很多前期的试演工作。开始先让两个主角在一起试演配戏，直到一切都统一了，才让剧组进片场。对低成本电影来说，前期准备和关键场次都很重要。比如说这部影片中的关键场次我花了五天来拍，但前期准备却用了三周的时间。
问：您获得奥斯卡和戛纳电影节金棕榈奖的《铁皮鼓》，拍摄中间都做了草图设计，还有很详细的人物关系图。如果您到现场发觉有比预想中更好的角度，您会做何调整？
施：拍《铁皮鼓》的时候制片人问我需要多少天能够完成？我回答是100天，实际用了78天。每个场景事先我都画好了速写，到拍摄的前一天，我和制片人一起详细研究，某个场景如何处理，选取什么样的拍摄角度等等。我会把这些想法写在纸上，但等到真正拍摄的时候我会让纸片呆在口袋里，根据现场情况随机调整。
问：您年轻的时候，包括您在内的“新德国电影运动”的四员干将曾提出了“爸爸的电影死了”的口号。您是如何看待旧的德国电影传统的？
施：我们四十年前开始拍电影的时候，德国电影的卖座率还是挺高的，但大都是商业影片。之所以提出“爷爷和爸爸的电影该休息了”的口号，是希望重新创作出有激情的电影，能够反映现实生活，而非一味地歌功颂德，或者像《茜茜公主》之类沉湎于过去的老电影。当然我们
也摒弃了纯粹自然主义的表现手法，而是努力向印象主义风格靠拢。
问：在《十分钟年华老去》的短片集里，您的故事是通过一只苍蝇讲述人生哲学，考虑到您的哲学专业出身，您的电影哲学观是什么？
施：这只苍蝇与大哲学家的对话本身就是一种讽刺。虽然我早已放弃了哲学，但我总想通过影片捕捉到生活本身的动人之处。我讲的每一个故事里都会有点形而上的东西，故事本身有趣当然很重要，但是在一个小插曲背后，还需要有一些东西来支撑它，比如可能会跟勇敢、勇气有关系。如果没有这些形而上的因素，那我们的故事、我们的电影又有什么意义呢？
