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点击此处查看其它图片 5月27日至5月29日，北京电影学院在张暖忻导演逝世十周年之际举办其作品回顾展暨导演艺术研讨会，并邀请法国电影评论家让－杜谢(Jean-Douchet)先生、法国中国电影专家纪可梅（Marie-ClaireQuiquemelle,也是张暖忻生前好友）女士、露易莎(LuisaPrudentino)女士与会。本刊特约娜斯对其进行访谈，讨论张暖忻电影，并谈及中国电影的其他方面。
回顾张暖忻电影
纪可梅和露易莎在与会前给策展人来信谈及她们对张暖忻电影的印象。
纪可梅:
前后二十多年，我一直在巴黎第七大学展映中国电影。1981年，张暖忻导演了《沙鸥》，这部作品崭新的基调与那一时代的制作形成对照。之后，其他张暖忻的作品保留了这种创新的特征，它一直影响着中国的青年电影人直至今天。
我个人对《青春祭》一直有一种独特的温情，这部异常真诚的作品负载着那个被遗忘时代的见证，其中知识青年被遣送到边远省份的乡间。没有任何涉及“少数民族”影片中的成见。《青春祭》描述了放逐和根本上完全对立的文化的碰撞:但在这个故事中，封闭而羞涩的汉族女孩为傣家姑娘们所折服;她们虽过着较为粗粝的日常生活，却拥有对美的非凡感知，和一种简单的幸福隐秘。在那些描述傣家村寨的场景中，张暖忻向我们展示了美，却从未让位于“异国情调”。这格外确证了一位超前于她的时代的女导演灵魂的开放……
露易莎:
极其遗憾，我从未有机会与张暖忻交谈……只是在1987年《花轿泪》的拍摄期间，与她碰见了一次。她在那儿，始终微笑着，不断准备给导演雅克·道夫曼提出宝贵的意见:80年代的中国对西方人而言仍是陌生的，因而让他们有些迷失。
今天，张暖忻已然不在，但留下她的影片，作为一位敏感而充满天才的电影艺术家的证明。尤其是，一位前卫艺术家。她的影片《北京你早》拍摄于1990年，开创了一种真实主义的风格，它几年后在“第六代”的名下享誉于世。在一辆穿行于城市这一头与那一头之间的公共汽车上，成千北京人的日常生活，第一次向我们揭示了一座首都的双重面孔:从老北京——在其中，灰色的砖瓦被年轻人这儿那儿粘贴的海报点染得意趣横生——到未来主义的北京，自动扶梯和第一批摩天大楼将一座城市置入全面的突变中。故事的主人公，汽车司机和两位售票员向围绕他们的现实，尤其是他们自身投去一注宿命的目光，它最终在这句话里告罄:理想的社会不存在。
娜斯:
您在来信中已经提到过去看《青春祭》的感受，能不能再简单回顾一下，并且谈谈这次重看的印象。
纪可梅:
我从1978年看中国电影，我们看到《沙鸥》，感到跟我们以前看过的中国电影不一样，很新，我们马上知道这个导演很有才。《青春祭》讲一个女孩子到很远的地方去，一开始很不习惯，但是她开始适应了那里的生活，而且从中学习到新的东西。那里的生活很苦，可是女孩子却懂得美。汉族人容易把少数民族看成没有文明的野人，但是《青春祭》中，却是文化革命中的汉族女孩穿很丑的衣服，她从傣族那里学习到了生活的秘密。后来我自己也经常去中国西南的少数民族地区，在老挝我也看到傣族，马上想到《青春祭》，现在看这部电影更喜欢。
娜斯:
《北京你早》这次在学生中反映特别好，你们怎么看？
露易莎:
其中的女孩子很有意思，一个真实的北京的女孩子，那个女演员不像一个女演员，而且我当时看时自己也二十多岁，能认同这个女孩子。这部电影不光是讲一个爱情故事，而且也是讲那时人们生活的变化，生活的艰难，不是特别乐观主义，但是也不是特别悲观。那时候看还不太清楚，今天看来就觉得张暖忻真的是很前卫，那里面的故事是中国今天情况的开始。
娜斯:
那个时候西方人很多人还看不懂。
露易莎:
那是肯定的。我们算是中国通，还知道一点。那个时候普通的西方观众对于中国的印象还是浪漫主义的、神秘的。
娜斯:
您对张暖忻最后一部电影《南中国1994》怎么看？
纪可梅:
很可惜开头一部分我没有看，但是后面看到了，我觉得那时候拍出这样一部片子很不容易，很勇敢。很久之后在纪录片中才看到一些类似的东西。很多人拍很漂亮的电影，假的东西，很多片子说他们是真实主义，但其实并不是如此。我不反对，有各种片子是好的，但是很多片子跟人们的生活没有关系。《南中国1994》里那个时候拍的工人的东西很超前。
娜斯:
另外一个问题，很多评论认为张暖忻电影最初的女性意识很强，到后来《北京你早》等就消失了，我看了以后倒不同意。像《北京你早》里那个女孩子跟三个男孩子的故事，最后被人骗了去做流产等等，还是很女性的视角。
纪可梅:
这肯定是女性角度的经验。不能说男导演就不可能拍出这样的经验，但是这部电影很反映女性的经验。《南中国1994》里那个女工后来成了妓女，遇到总经理的情妇，总经理的情妇给她钱，妓女说你没必要看不起我。这个还很少在中国电影看到。她最后这个片子不是雅致的片子，可能有人不喜欢，但是是真实主义的。
关于“作者电影”
娜斯:
你们说要向法国非常专业的一个电影节La Rochelle推荐张暖忻的电影，为什么在过了这么多年后还要做这个工作呢？
纪可梅:
因为我们要代表最好的作品和艺术家，谁做了好作品，以前人们可能没机会看，LaRochelle做这些电影的回顾展，使人们可以有更多机会看这些作品。
露易莎:
他们系统介绍一个导演，可以集中放映他/她全部的作品，让观众有机会看他/她的发展，开始怎样，后来为什么是这样了。这个很有意思，特别是在欧洲，很重视这个。
娜斯:
这就是“作者电影”的观念。
纪可梅:
我们在欧洲特别是法国，很重视是谁做的这个片子。在中国现在还可以买到一些DVD，上面很难找到是谁拍的，都是演员的名字。30年代美国电影不说导演，只说明星，可是在欧洲是把一个导演看得跟一个作家一样的，你看一本书，你喜欢他的方法，你可能还想看他的第二本书。这样的个人影展很重要。
娜斯:
50年代这种观念也传到了美国。我这次也跟他们策展人说，你们以后也应该做其他导演的个人回顾展。这样的影展目前还不多，需要经验，在西方，这样的影展都是面向公众的，还会有专家举办一些讲座，跟观众讨论等等。
第四代第五代第六代说法过时
露易莎:
后来人们老说第六代，可是我觉得有两位第五代的导演（露易莎把张暖忻误认为第五代——娜斯），一个是张暖忻，一个是宁瀛，我觉得她们年龄上虽然是第五代，可是风格和电影的方法，一定是属于后面一代的，特别是《北京你早》。
纪可梅:
这次杜谢先生也说，不要说代。这个是太没有意思的东西。不能说张暖忻是第四代就跟第六代没有关系，或者她比第五代早，其实她比现在的导演年轻。
露易莎:
这个提法在十几年前的欧洲是一个比较方便的提法，帮助欧洲人看中国的电影，但是现在中国人自己却用得更厉害。开始时候可能有一点用处，可是现在已经不适用了。
娜斯:
你们好像更偏向于把某一类电影放到一起说，比如反映少数民族的电影等等。
纪可梅:
对，比如张暖忻和田壮壮怎么可以说他们是两个代？他们都有“文革”的经历，都下过乡，也都是在80年代开始拍片。可能现在年轻人的生活完全不一样了，才可能算是另一个时代。
露易莎:
像张暖忻、宁瀛、贾樟柯的作品是很有延续性的，对他们最重要的是，拍的是现实人的生活。他们有时候是不漂亮的，但是他们讲的是人的生活，不是假的。
纪可梅:
张暖忻的《谈电影语言的现代化》里面讲电影和戏剧是不一样的，我不知道这是不是对后来年轻人也有影响，或者他们找到了相同的方法。
露易莎:
还有一个原因，可能那个时候拍电影一定是要从电影学院毕业，所以学生和老师之间的界限很清楚，就好像50年代在法国做导演一定要在制片厂先做助理。但是现在谁都可以做独立电影，数码电影，就没有这种关系了。
娜斯:
我想第五代的提法也跟他们的电影最先在国际上获奖有关系，在此以前，虽然中国一直有电影，但是西方好像到第五代才知道中国有电影。
纪可梅:
对，在此以前西方人很少看到中国电影，虽然有一些电影到西方去放，但太少，人们不太注意。中国人现在觉得在戛纳得奖是很重要的，其实不是这样，参加就很好。
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