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点击此处查看其它图片 41部原版拷贝，长达26天的放映时间，包括诗意现实主义、新浪潮、喜剧电影在内的诸多风格和类型的电影——3月4日在中国电影资料馆开幕的法国电影回顾展是1985年之后中国最大的一次法国电影展映活动。这次活动甚至请来了在西方有“新浪潮之母”之称，77岁的女导演阿涅斯·瓦尔达。这次活动策划人之一、中国电影资料馆研究员单万里说:“法国电影是一座巨大的冰山，我们看到的只是冰山一角。”坐在电影资料馆的超大银幕前，似乎又听到了特吕弗的喃喃自语，他说:“离电影近一点，再近一点。”
“新浪潮”是什么？跳切、绝对年轻的新导演、毫无表演经验的业余演员、手提摄影、存在主义，还有戈达尔的宣言:“电影应该真诚地表现作者了解的生活，而不是那些不了解的蹩脚生活。”作为对于华丽无当的商业电影的反抗，新浪潮不仅在法国取得了巨大的成功，甚至波及到世界的各个角落，已经成为一个被反复渲染的神话:就像2003年贝尔托鲁奇在电影《梦想家》里表现的那样:有为青年们口袋里总要揣着一本《电影手册》，就像我们“文革”时代的红宝书。
然而，在弗朗索瓦·特吕弗的眼里:“有一点我们强调得不够:‘新浪潮’既不是一场运动，也不是一个学派，又不是一个集团，它只是一定的量，为的是把两年来崛起于本行业中的50余名新手统归一类。”而在3月5日举行的法国电影研讨会上，法国电影资料馆馆长塞尔日·杜比亚纳认为，“新浪潮”电影更近似于手工艺，是一个电影作者通过在周围建立小圈子而争取更多创作自由的行为。
1959～1960年，世界影坛被几个年轻人震惊了:特吕弗的《四百下》获得了当年戛纳电影节的最佳导演奖;阿兰·雷乃导演、杜拉斯编剧的《广岛之恋》获得了评委会特别奖，戈达尔的《筋疲力尽》则在1960年成为欧洲冠军。一时间，“新浪潮”成为一个时髦的名称。
当时占据主流地位的“优质电影”:在摄影棚的华丽布景里拍摄，讲述上流社会生活，情节空洞老套的电影无法满足青年们的需要，于是当时流行一个口号叫作“新法国要新电影”。
事实上，在这次法国电影回顾展中，有许多导演都是“新浪潮”中不可忽视的人物，有了他们，新浪潮才具备了承上启下所必须的丰富性和自由度。回顾展专门为现年77岁的法国女导演阿涅斯·瓦尔达设置了一个单元:“新浪潮之母”。瓦尔达在26岁的时候就打破了女性无法进入电影界的限制，于1954年组建了自己的影片公司，自编自导了影片《短岬村》。《短岬村》讲述了一位女子来到丈夫生长的渔村，力图融入这个地方的故事;瓦尔达在这部影片中运用了大量推进式镜头来力图表现主人公的主观世界;这部电影具备了后来新浪潮电影的基本特征:真实的环境、迷茫的边缘化主人公、简便的拍摄设备、强烈的作者意识;因此，法国电影史学家乔治·萨杜尔称之为“法国新浪潮的第一部影片”。这部影片甚至直接激发了阿兰·雷乃创作《广岛之恋》（1959）的灵感。
1962年瓦尔达拍摄的《五点到七点的克莱奥》是新浪潮电影运动中的一部代表作，这部影片讲述的是年轻漂亮的女歌手克莱奥在等待医院检验报告（以确诊是否患了癌症）的两小时中，怀着恐惧与焦虑在巴黎街头漫游，并且逐渐发现一个更真实的自我和更真实的世界的过程。几十年后，麦当娜曾经试图依照美国风情予以重拍，并决定亲自饰演克莱奥，而且曾经多次跟瓦尔达一起修改剧本，但是这部影片至今没有拍成。
瓦尔达的电影被称为“手缝电影”，她的影片确实像一件手工制作的衣服:粗糙而温暖。《南特的雅各》是一部“手缝风格”的代表作，这部电影以纪录与虚构交织的手法，表现了法国电影导演雅克·德米青少年时期的生活。影片节奏缓慢优美，充满了兴趣盎然的细节，把人带回到温暖法国的40年代。
在新浪潮时期，还有一位“边缘导演”——勒鲁什莫里斯·皮亚拉，但他成名却是在新浪潮之后，皮亚拉的电影总是伴随着强烈的导演主观判断，他的1987年的作品《在撒旦的阳光下》改编自法国著名天主教作家乔治·贝尔纳诺斯的同名小说，阐释了“人类经不住世俗的诱惑”的主题。在1987年的戛纳电影节上，这部影片在强烈的争议声中获得金棕榈奖。本次影展还有他另外一部影片:《凡高》（VanGogh，1991）是一部关于绘画创作的激动人心的影片，表现了画家凡高生命中最后67天的非常经历，剖析了画家自伤自杀的异常行为，正是在精神疾病的严重困扰中他完成了《向日葵》等惊世之作。
皮亚拉在本次影展中被划分在“新浪潮之果”的单元里，但他可能连新浪潮的表亲都算不上。其实，“新浪潮”运动的最大果实，或许是开创了“独立制片公司”的概念;这些反对商业大生产的年轻人们创立了一个自己拍摄、自己剪辑、委托大公司发行的风尚。上世纪50年代，新浪潮影人和他们创立的一批小制片公司迫使法国的大公司在50年代末60年代初将自身由大包全揽的企业变成以影院网络为第一依托的发行公司，制片部门即使保留，也只有看守以前的片场的任务。这些大片场一部分转产，另一部分仍然拍戏，但大公司只是租场地，自己不拍了。而小公司则认清自己船小好掉头，一味做制片项目，甚至可以是单片公司，为一个项目几个股东凑在一起办个执照，等项目完成后再散伙。今天看来，这实在是一个先知之举。
不是苏菲·玛索，也不是文化摆设
——阿涅斯·瓦尔达眼中的法国电影
1954年，当法国女导演阿涅斯·瓦尔达还是个26岁的姑娘时，她的影片《短岬村》就被安德烈·巴赞称赞为“自由而纯净”。若干年后，法国电影史学家萨杜尔将《短岬村》称之为“新浪潮的第一部影片”，瓦尔达因此被称为“新浪潮之母”。法国电影回顾展的开幕式上，瓦尔达在电影资料馆诙谐地对观众说:“我一看到这么多人，就在想，他们是不是以为是苏菲·玛索来了呢？这次被请来参加活动，大概是为了向大家证明，法国电影除了苏菲·玛索，还有更丰富的一面。”但显然观看此次电影回顾展的中国观众无论对苏菲·玛索还是对瓦尔达都抱有极大的热情，于是3月5日的法国电影研讨会几乎成为了瓦尔达个人答记者问的新闻发布会和答艺术青年问的影迷俱乐部;以至于瓦尔达自己都说:“我觉得大家是不是应该问一些更公众的问题，比如这次影展为什么从原定的100部缩减到了现在的41部。”
三联生活周刊:
前两年，当你在纽约接受影评人芭芭拉·夸特的采访时，你说过，你感觉自己只是完美的文化摆设，现在，大家只希望你停留在图书馆里。现在，你还有这样的感觉么？
瓦尔达:
当时的情景是，我觉得大家尊重我拍的电影，但是显然他们不希望我继续拿钱拍片子，也就是说，他们不要我了。但我依然尊重和热爱我的工作，每次拍电影我都像老虎一样战斗。当然，我也知道，只拍《尤利西斯》这样的特殊的、研究意义的短片无法满足大家的需求，产品是必需的。
三联生活周刊:
这或许是因为在“新浪潮”树立的“作者电影”传统下，导演不太重视他的观众。戈达尔的处女作《筋疲力尽》开始有这样的一个镜头，男主角面对观众说:“如果你不喜欢城市、乡村和大海，你就滚开吧”，这是他所选择的对观众说话的方式;这是他对观众提出的要求，这个要求很直接。
瓦尔达:
我在剪接的时候会经常想到自己的观众，事实上没有一点点为观众着想的导演可能不存在，大多数作者电影的导演心目中还是有观众的。只不过不一定每个人都一样。我知道美国电影里会有预览这一说，就是在正式上映之前先放给小范围的观众看，有专人记录观众的反映，笑啊、哭啊，记录下来以后向老板汇报;然后做相应的改变，这是否就是尊重了观众呢？我看是尊重观众口袋里的钱吧。什么叫作为观众着想呢？是更了解对方的相互努力吧，并不是一定要猜测观众才是理解观众。
三联生活周刊:
在目前环境下，法国人是怎样坚持“作者电影”的传统呢？这个传统还有传承么？
瓦尔达:
当然依然有人坚持。我一直在为电影的独立性和电影视点而斗争，这和电影创作的生命力息息相关。但是商业电影不仅力量强大，而且也生产出非常好的作品，大家尊重事实吧。作者电影即使有观众，那观众的人数和商业电影相比仍然非常少，这也用不着抱怨。从前我一直认为自己处于一个边缘位置;后来我听到戈达尔说，所有的书都是在边上订在一起，没有在中心钉在一起的。什么是主流，因为有了边缘才有主流，那我就安心当我的边缘吧。
今日新浪潮——从作者电影到新影像
《躲闪》的获奖看上去像是“恺撒奖”的平衡游戏。2月26日，这部反映15岁北非移民后裔、中学生克里莫恋爱经历的电影打败了《漫长的婚约》和《放牛班的春天》，获得最佳导演、最佳编剧、最佳影片和最佳新人四项大奖。有趣的是，在美国，这部被宣传为情色电影《孩子们》法国版的电影仅仅用了40分钟就成功地把一半观众赶出了电影院;在IMDB网站上，这部电影赢得了这样的评价:“这是一部让观众对‘沉闷’一词有新认识的电影。”
但是恺撒奖又能怎样呢？《漫长的婚约》的导演让—皮埃尔·热内在2004年已经凭借《天使爱美丽》赢过一盘，总不能年年都让一个人上领奖台吧，而且法国人自新浪潮以来引以为自豪的作者电影近年来人丁寥落，作品无论从质量还是数量都被吕克·贝松和他的电影工厂甩下一截，实在需要一个鼓励。
《躲闪》的导演阿卜杜勒拉蒂夫·凯奇什和《新桥恋人》的导演雷奥·卡拉克斯同样出生于1960年，他们生长在一个英雄辈出的时代，耳濡目染的是戈达尔、特吕弗的电影传奇。80年代，是他们的成长时期，也正是“新浪潮”导演在法国影坛占据主流的时期:弗朗索瓦·特吕弗、罗伯特·布莱松和路易·马勒通临终前的《最后一班地铁》(1981)、《金钱》(1983)与《再见孩子们》(1987)，戈达尔的《芳名卡门》(1983)，这一切都再次刷新了“新浪潮”一代电影人在当代观众心中不可动摇地位。而《在撒旦的阳光下》(1987)、《凡高》(1991)和《特莱斯》(1986)也证明了与新浪潮同龄但不同路的莫里斯·皮亚拉和阿兰·卡瓦里尔也分别在各自的美学实践中进入了最高峰。与此同时的埃里克·侯麦开始了他电影世界的第三套寓言“四季故事”系列(1990/1998)。
但是这些曾经的主将都已经开始或多或少的背离“新浪潮”，新浪潮曾反对的电影商业大生产显示出了它的威力:除了《最后一班地铁》依靠高超的故事和完备的商业运作获得较高的票房和奥斯卡最佳外语片奖之外，其余电影无一不是“叫好不叫座”，媒体开始反思法国电影工业为什么不能振兴的原因。1984年特吕弗去世之后，新浪潮成员几乎都转向了纪录片创作，戈达尔沉迷于电影虚构和影像实验之间，拍摄了《新浪潮》(1990)、《德国90》(1991)、《永远的莫扎特》(1996)等纪录片，成为一个“从事电影行动”的“知识分子”，如今在瑞士隐居。
吕克·贝松是不折不扣的“转折的一代”，1982年吕克·贝松拿出黑白处女作《最后的战斗》（LaderniereCombat）时，法国评论界沉浸在对天才的欢呼中，继《地下铁》（Subway，1985）和《深蓝》(LaGrandBleu，1987)的不错表现之后，吕克·贝松决定做一个法国的“斯皮尔伯格”。吕克·贝松不是惟一的个案，给歌星拍短片出身的让-皮埃尔·热内、以处女作《怒火青春》拿走戛纳最佳导演奖的卡索维茨，“新浪潮”的产儿们开始关注时代的现实要求，过去异常严肃的阵营界限被时代打破了，被新的电影理念和新的电影需求化解了。
近20年来，作者电影彻底让位给了票房神话，法国电影史上票房成绩最好的100部电影中，近20年占去了32%，这其中包括《三个男人与一个摇篮》、《天使爱美丽》，也包括《杀手里昂》和《美丽新世界之女王任务》，这是“造梦”时代在法国的一个现实。
目前，真正还在坚持作者电影传统的法国知名青年导演或许只有两个半人。那两个人是阿卜杜勒拉蒂夫·凯奇什、雷奥·卡拉克斯，他们至今还坚持强烈的作者中心意念，尤其是阿卜杜勒拉蒂夫·凯奇什，他坚持使用肩扛摄影机和非职业演员。卡拉克斯曾和吕克·贝松、《37度2》的导演让-雅克·贝奈克斯一同被电影界喻为“法国电影三天才”，他的《新桥恋人》投资1.5亿法郎，是法国电影历史上最贵的爱情文艺片，可是由于他过于坚持自己的想法，也成了赔得最惨的文艺片;另外半个则是张曼玉的前夫奥利维·阿萨亚斯，这个从《电影手册》出来的导演既有《女飞贼》这样的商业片，也有《我的恋情遗忘在秋天》、《清洁》这样继承作者电影传统的作品。
不过目前法国影坛最引人注目的似乎并不是作者电影或是商业电影，而是1992年以后涌出的一批新导演，这些新导演的手法和电影语言难以归类，但都极其大胆疯狂。1999年以《罗曼司》出名的卡特琳娜·布莱娅是评论界公认的最尖锐的女权主义导演:影片最后是女主人公在接受妇科检查时的一个幻想，在一个封闭的空间里，妻子们赤裸着身体躺在床上，下半身在外面，外面的男人通过女人们的下半身寻找做爱的对象，而丈夫们则守在妻子的床边，看着她们呻吟。2000年的《操我》则由一个女作家和一个女性色情片导演联合导演，讲述两个不食人间烟火的女孩，走向了报复社会、报复男人的放纵之旅，她们抢劫、杀人，最后血洗性爱地下俱乐部，流露着是对男权社会的极度蔑视。另外奥利维·麦卡东的《出口》描述了一个停尸房的青年受到心理控制而变成连续杀人犯，最后与另一个女杀人犯双双被人杀死;帕斯卡尔·诺埃的《不可撤销》中一个同性恋强奸了一个女人，结果被人把脑袋砸成肉泥;面对这一批电影，法国影评家只能命名为“新影像”。
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