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点击此处查看其它图片 与这个季节里到处绽放在衣裙上的鲜艳图案如出一辙，2005年春夏,各种时装艺术展正在全世界遍地开花——山本耀司在巴黎，缪科雅·普拉达在上海，乔治·阿玛尼在东京，当然，还有名为“Chanel”的夏奈尔经典时装展在纽约大都会博物馆的隆重上演。
5年前，当阿玛尼第一次在距离大都会几个街区的古根海姆博物馆举办类似的服装艺术展时，关于阿玛尼的套装是否可以被视为艺术品的质疑还曾经让众多新闻媒体群情激愤了一番，一些措辞激烈的艺术批评家们甚至将那次展览称为纽约艺术机构为了金钱的一次卖淫行为。如今，似乎没有什么人再会发表这样粗俗的评论了，而艺术馆中的服装展似乎也已经是天底下最平常不过的事情了。
不仅如此，大概出于夏奈尔公司自我赞助与自我推销的慷慨力量的驱动，大多数美国主流媒体都用很大的篇幅来报道大都会的这场夏奈尔展览，比如《华盛顿邮报》的时尚专栏作家罗宾·吉翰在重复了一遍类似玛丽莲·梦露和No.5香水这些陈腐不堪的故事之后，他的大多数评论的表述方式是——“令人惊讶的是，这些服装中的绝大部分是在50多年前设计完成的，我们很难设想一个夏奈尔不曾存在过的时代会是怎样的面貌，因为她的创造中的绝大多数已经成为时尚工业中最基本的组成部分了。”
时尚评论家们的言辞贫乏与重复也许情有可原，毕竟，对于夏奈尔这位上世纪20年代运动服装的开拓者、由男装衍生女装的影响者、30年代波西米亚艺术风格的缔造者和50年代斜纹软呢套装潮流的先驱者，还有什么不是众所周知的陈旧事实呢？何况，这次展览的策展人将展览范围严格地局限在服装上，而且没有任何与夏奈尔本人有关的传记性内容。面对陈列在大都会博物馆里的那50多套夏奈尔服装以及她的菱格纹手袋、双色鞋或者人造珍珠项链和拜占庭风格的马尔他十字项链，很可能让人们更感兴趣并且更津津乐道的是这位出生在1883年的法国女人和她众多声名显赫的情人之间的风流艳史，比如一个俄罗斯情人如何让她倾心于皮草的运用，而一个英国情人又如何激起她对斜纹软呢这一面料的热爱，再比如在“二战”结束后，究竟是否由于丘吉尔亲自向戴高乐将军交涉，才使得被视为亲纳粹分子的夏奈尔最终死里逃生并流亡瑞士的呢？
夏奈尔的历史似乎注定要和德国男人纠缠在一起。在她去世12年之后，是另一个德国男人卡尔·拉格菲尔德进入了这家当时已经濒临枯萎的时装公司并赋予它新生。运用他混合着对夏奈尔女士经典风格的敬意与嘲讽的设计手法，这个梳马尾辫、带黑墨镜的阴阳怪气的德国人如今已经掌控着这个全世界最成功的奢侈品牌之一整整22年了。所以，这次大都会博物馆的展览不仅仅是一次回顾展，它被组织成在夏奈尔的现代主义哲学和拉格菲尔德的后现代哲学之间展开的一场对话;而且展品也不仅仅限于夏奈尔本人的作品，同时也包括了拉格菲尔德为夏奈尔公司贡献的设计。
即使不沉溺于时装究竟是否是艺术这样纠缠不清的问题中，徜徉在安静的博物馆里仔仔细细地欣赏某一套样式简洁的日装所采用的面料、一件缎子鸡尾酒会裙子上一道不易令人察觉的接缝或者一件优雅晚礼服上精心缝制的蕾丝花边和黑玉缀片，对于没有受过“时装艺术”熏陶的普通人来说，应该是一项不免艰巨的任务。另一方面，据说拉格菲尔德本人也非常讨厌在一家博物馆里展览时装这样的主意，他曾经说过:“博物馆里的服装从来不可能出现在一个真正的人体上。而一个人的身体、姿势和精神状态，才是真正赋予一件衣服魔力的东西。”不过，据说大都会博物馆服装协会也有一项心照不宣的规定，那就是从来不为任何还健在的服装设计师组织展览。所以，这次让拉格菲尔德包括在内的时装展大概也有几分在活人身上解剖尸体的意味。
尽管如此，当越来越多的年轻服装设计师期望通过服装设计这一手段来表达个人的观念与思想之后，还是有人相信时装与艺术这两个单独实体之间确实存在着相互对话和相互影响的可能性。也许就是基于这样的信念，荷兰的格罗宁格艺术馆（TheGroningerMuseum）正在为出生在塞浦路斯的英国设计师侯赛因·查拉扬举办他10年设计生涯的一场作品展。
格罗宁格艺术馆的“侯赛因·查拉扬展”运用了录像、装置、摄影等多种手段来展示侯赛因·查拉扬的作品，并以此来探寻设计师的思考方法以及他的作品和社会之间的关联，其中展品大都来自设计师先前往往具有令人困惑的名称的服装系列发布，比如2003年春夏系列的“乘客的命运”，2000年以人类技术和自然为主题的“负数之前”，或者更早之前的“在之间”，那是以一群从全身裸体到被穆斯林长袍裹得严严实实的模特为终结的。不过，相对于大多数时装展将展馆变成样衣陈列室的做法，也许这样的展览与艺术的距离确实更为接近一些。
一个叫侯赛因的时装设计师
今年34岁的侯赛因·查拉扬经常是和“前卫、概念或者理性思考”这样的定义联系在一起的。当英国人通常对具有观念意味的时装充满怀疑并将“一件衣服就是一件衣服”作为基本的原则时，查拉扬的看法是“观念即使不比服装本身更重要，至少也同等重要”。他曾经说过:“我觉得我应该从事和人体有关的工作，建筑是最早进入我脑海的，因为它的本质是环境与你所有创造的具有社会或者自然内涵的空间之间的关系，这是我所思考的问题。平时人们谈论服装时，他们仅仅看重其表面价值，而不是将它置于社会或文化背景中，但这不是我感兴趣的方式。”
侯赛因·查拉扬最早赢得公众的注意是在1993年，当时还是伦敦圣马丁学院学生的他在一位朋友的后花园里掩埋了他的学位作品来研究它会如何分解腐烂。从他一年两度的服装发布会看来，与其说那是直截了当的T台展示，不如说更接近装置艺术展——他曾经运用了一个被镜面和墙面扭曲着的明亮白色立方体作为T台，也曾经把模特的脑袋装入微微发光的木壳中来代替受镜头青睐的化妆与发型。他的晚礼服设计通常是用几何或曲线作为分割结构，抽象的装饰图案灵感可能来自于飞机的飞行路线，也可能是气象云层图。
大部分时候，侯赛因·查拉扬声称他的很多设计灵感来自他的塞浦路斯岛童年，一个被分割的地中海小岛和一个在穆斯林教徒和基督徒世界之间的断裂层，查拉扬因此总是着迷于那种被分割的观念。在他推出的服装系列中，一个最具戏剧性的设计名为“编后记”——木质的咖啡桌中间抽去木块，层叠抽起就能成为模特身上的塔状裙;扶手椅的椅套拆下后粘粘贴贴又变作连衣裙，而扶手椅折叠收拢则成为随身的手提箱。这样的技术原意是为了表达逃亡的难民和他们努力掩藏的财产，这一切同样和他的童年记忆有关。
也许，就像查拉扬本人所说，在这个世界上有个叫侯赛因的时尚设计师，毕竟是一件美妙的事情。
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