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《七剑》入世徐克远离江湖
编者按：徐克《七剑》一出，媒体江湖上恶评如潮。《七剑》当然有问题，但需要注意的是，媒体在表达自身愤怒的同时，已在某种程度上丧失了客观、理性的职业原则，影评在意气宣泄中变了味道，失去了指导性、专业性。更不可思议的是，媒体上太多不留余地的讨伐之声，喜欢本片的观众几乎没有发言的机会。对于一套连续的系列电影的终极评判，需要等待全貌浮现，太早地坏话说尽本就不够公允。再者，即使对单一作品，尤其是徐克这样跳跃不羁的作品，盖棺论定也需要时光
的积淀。鉴于此，我们今天刊发两篇评论，一篇试图以专业的眼光去探讨其不足之处，另一篇则是力挺徐克的“少数派报告”。
《七剑》于午夜时分悄悄来临，前后近两个半小时的厮杀与歇斯底里，实在是有点乏味，乏味得让人不知是该为其哀呢，还是该为其乐；继而忘掉了这居然还是徐克的作品，忘掉了这银幕上铺排的地界原来就是蛊惑了我们多年的江湖。
问题1：去国江湖搅了恩怨江湖的局
“江湖者，旧时绿林……”通常为盗匪强人的地下社会，是无法无天之地，正如徐克早年的电影《刀》所阐述，是“买卖人的天下”。虽然在武侠文学里，江湖为无法之地，但在旧时封建官僚们的言志诗赋中，它却是一个“去国”、放逐、远离京城的概念。通常都以“居庙堂之高”与“处江湖之远”来衬托政治地位的落差。《七剑》的江湖，恰恰就包含了这两种矛盾的概念，一半是杀戮连天的“无法江湖”，而另一半是一个旧日官僚的“去国江湖”。
影片里，风火连城杀人如麻，是为了向朝廷换取金钱，是在以“买卖人”的心态去经营自己的“无法”之地。而傅青主则不一样，徐克把他篡易成了一个前朝官僚。作为前明的刑部提刑官，他有着深远的政治眼光和非江湖的斗争策略。在消灭风火连城之后，他指出一切的根源都在于清政府的禁武令，劝人们不要继续做无谓的抵抗，而是和他一起进京找皇上！这个环节表现的是身处“去国”但要通过庙堂解决问题的入世观念。
两种江湖，史无前例地融汇在了一起，结果却并不理想，可以说是自相矛盾的。武侠电影几十年来常盛不衰的原因在于，它能利用影像，将一个无法之地理想化、民间化与世俗化，这其实也就是现代知识分子所谓的文学外狂想，就是那些武侠人物们口中的所谓“江湖”。在徐克26年的武侠电影中，这种传统的江湖观曾被他颠覆来否定去，却从来没有本片中入世的“江湖”，也许，这就是他真正意义上的创新，但他却也陷入了一个反武侠的漩涡中。
在1989年的《笑傲江湖》里，徐克将江湖的概念定义为一连串的谎言。朝廷在欺骗民众，东厂又在欺骗朝廷。武林盟主左冷禅在欺骗五大派，而君子剑岳不群却在欺骗自己的弟子门徒。这个时期的徐克，对江湖的悲观心态可见一斑，用令狐冲的隐退作为终结，也彰显了他一定程度对江湖观念的文化逃避心态。
在1992年的《东方不败》里，本来打算退隐的令狐冲，被一个情字卷进了新的江湖冲突中来，而任我行告诉他：“这世间，有人就会有恩怨，有恩怨就会有江湖，所以说，人就是江湖，你怎么退出……”徐克用这番话表明了自己全新的江湖观，直接道出了江湖的最大祸根为人与人的恩怨。但是看得出，徐克的心里也是摇摆不定的，他让令狐冲在师弟被杀的仇恨与东方不败的一夜情之间难以取舍，并在结尾做出了先杀后救的矛盾行为，所以他只能让令狐冲继续自己的退隐之路。
在1991年的《新龙门客栈》中，徐克让金香玉自己去经营一个江湖，用买卖的价钱来决定进退。这一规则，无论是东厂还是周淮安都得遵循，同样也在某种程度上令江湖演变成了一个买卖人的天下，一个杀戮与拯救并存的地下市场。但是最终的结局，徐克故意违背了小说本来的面目，没有让周淮安去继续自己的官僚之路，而仍旧是让他选择了退隐。这一点而言，徐克对官宦“去国”式的江湖表现出了明显的排斥。这样的江湖观念到了1995年的《刀》中，俨然被发扬到极致。江湖的一切都是个买卖，结果，买卖人们在被杀之后，高手定安与铁头都选择了隐退。
以上的“退隐”四部曲，徐克构建了一个个有情有义、有恩怨的“买卖”江湖。但在《七剑》里，这种买卖、这种恩怨，却被一个陌生的官宦江湖所搅乱，让人极不适应。
问题2：言情突兀，言趣无味，言志成了大而无当的空架子
武侠电影的成功基础，我个人认为有三要素。一是言情、二是言趣、三是言志。事实证明，在武侠电影中，前两点都可以被当作法宝无限放大或夸张，但唯独不能单独放大后者。
作为徐克武侠电影的典范，《黄飞鸿》是很典型的言志之作，以黄师傅的家国情怀与民族观念作为主旨，救死扶伤的侠义行为反而成了陪衬，尤其是在《狮王争霸》里，最后关头黄飞鸿正衣摆襟，昂首向当权的李鸿章慷慨直言，反复以民族大义劝朝廷收手，是影片的点题之笔。但是，《黄飞鸿》系列电影虽然以言志为重，但其成功的意义却在于言情、言趣两个环
节上。黄飞鸿与十三姨之间那欲言又止的心灵默契，阿宽与鬼脚七的莽撞与搞怪，是影片最为引人入胜的看点，如果没有了这些，我想《黄飞鸿》势必会变成李连杰的功夫纪录片。
《七剑》中三点要素都很模糊，从一些细节上可以发觉它们隐隐存在，但却没有一点是突出的。以言情而言，首先刘郁芳、武元英这几个人物的情感，都属于那种毫无来由的接受与拒绝。刘郁芳虽然是韩志邦的老婆，但却转眼就否定了自己的爱情而仰慕于楚昭南。武元英曾是韩志邦的情人，最终却不知为何分手，也不知为何又与杨云骢有了感情基因。这些环节模糊到只能以猜想来解决疑问，而不是靠看来解决。
影片言趣是失败的，很多有趣的地方演得不得其意。例如风火连城自言自语“土匪，连女人都抢”，“糟蹋粮食”，本来有着很强烈的戏剧暗示，但是表现得似乎与玩笑别无二致，让人在接受与否定之间模棱两可、茫然无措。影片的基调是黑色的，应极力往黑色的嘲讽方向靠拢，但可惜的是从创作者到演绎者之间都缺乏黑色幽默的戏剧经验，所以注定了它在言趣方面一败涂地。
言志则是在影片中段，风火连城坐在枯树上咿咿呀呀地哼唱着一首儿歌，他反过身来问秀才是否知道自己在唱什么，已经挨过几回揍的秀才吓得话都说不利索，哪里还顾得上去听他的小调。这时候，风火连城望着自己的手下自言自语道：“以前都是多么好的孩子啊，现在怎么就成了一群狼？”言情和言趣的失败，导致言志的部分成了一大而无当、生硬无味的空架子。
问题3：声像徘徊在写实和写意之间，最终凌乱不堪
影片力图营造写实风格，企图在现实影像的基础上增加电影的视觉冲击力。然而最终这种尝试以动作风格的不统一而破裂，并以室内一再出现的人造光而矛盾，最终以丧失现场感的后期配音而告终。香港电影在现场收音环节上的历史缺陷，导致了徐克没有放胆去强调自己理想中的写实，这样的委曲求全造成的后果就是虚虚实实相互混杂，漏洞越扯越大无法弥补。
《七剑》最大的不协调之处，就在于它的节奏。影片的节奏对照于以往徐克的电影，都要慢了许多，镜头长度相对而言长了不少。通常叙事是采取了一个缓慢的节奏，但只要是刀光剑影一出，次序就会一下子乱了套，这时候，以前善于玩剪刀的徐克蠢蠢欲动，在剪辑上忽而否定自我，忽而继续革新，让整个前后的节奏变成了一锅粥。
不过也怪不得徐克。从影片被剪乱的动作细节上可以看出来，徐克是在强行梳理影片在动作环节出现的漏洞。由于采用了绝大多数的非动作演员，很多场面都难以达到理想效果，甚至频繁地掺水、露怯，显然这样的疏漏让徐克很头疼。要知道，以往在遭遇这样的状况时，一般都会依赖于电脑特技，在后期加工上解决难题。但偏偏徐克选择了写实主义的影像风格，用了喊着实打实口号的刘家良，相信他自己也没能清楚预见得到这个问题，所以是硬着头皮下剪子，生生地成全了影像而打乱了节奏，以镜头差异与长短不均的琐碎画面，构造了一个凌乱的《七剑》。
结语：时光是徐克翻本的机会
徐克在这部疏远了江湖的武侠电影中打磨出了七柄旷世宝剑，却没有缔造出七个活生生的人，也许这就是这部电影的死结。然而，《七剑》纵有弊病，并不是一无是处。相对于大多数同类型武侠电影来说，它仍旧可以利用自身前卫的个性与其颠覆意义，牢牢占据中等偏上的地位。徐克对《七剑》风格的定义是“跳出来，和以前划一个分水岭”。是啊！跳出来！徐克自始至终都在扮演着一个跳跃者的角色。自1978年打造了自己第一部蕴涵武侠色彩的电影《蝶变》以来，他自始至终都在变，以前诸多的变化都是在否定与认可的两极之间徘徊着，时间的长度，岁月的流逝，或许仍旧能让当今为他失望的人重新去肯定。
《七剑》写实，杀出漂亮回马枪
徐克一路走来，以求新求变著称。他拍过情意缠绵的《倩女幽魂》，也拍了大气悲情的《男儿当自强》，更拍出视觉优先的《蜀山传》，是武侠世界中不二的“弄潮儿”。面对如此多变的徐克，没有人会怀疑其新作《七剑》的变化，关键在于有多少变化，变化是否成功。观完影片，我给出了自己的答案：《七剑》在传承中求变，在变化中创新，是一部成功之作。
《七剑》以梁羽生武侠名著为基石自然具有深厚的历史文化底蕴。可徐克从来不囿于既成名作，如在《东方不败》中有让令狐冲与东方不败相爱的改编创意。《七剑》取原作片断，以禁武令为始末，在叙事上以时间线性正序为主，以闪回为辅，制造出“风火连城”屠杀武庄和“天山七剑”拯救村民之间的戏剧冲突，穿插朝廷内奸的阴谋，配以多个主角之间的感情纠葛，以颇为丰富并具武侠风格的内容支撑全片。
黄霑仙逝，我们不可能再从如《沧海一声笑》般的音律中感受男儿本色和江湖情怀，但以川井宪次为首的日本艺人显示了世界一流的配乐水平，让观众接受一次音符的洗礼。影片以短镜头为主，注重人物内心和角色关系的处理，为数不多的长镜头流淌着西部荒原的粗犷和雄壮之美感，以灰黄色泽为基调，营造出一个苍劲、古朴的侠义大空间。创作人员在道具、造型方面下足功夫，主要角色的服饰、兵器、装束各具风格，纵使作为配角的瓜哥洛也让人过目不忘。
徐克《黄飞鸿》系列颠覆了“老江湖”关德兴扮演的完美英雄黄飞鸿，黄飞鸿成为会吃醋、会赌气、会脸红的大众化脸谱，亲和力极大增升。在《七剑》中，徐克将一贯行侠仗义、肝胆相照的侠客进一步平民大众化。比如韩志邦显尽凡夫俗子之心，在抱怨间救出傅青主，在偶然间成为七剑之一，以儿女私情为重，最后也不愿为大义进京。
《七剑》的变化也表现在动作设计和台词选用方面。过去十几年，徐克携手袁和平、程晓东等武指大师将武侠片的飘逸灵动、凌厉洒脱发挥到极致。《七剑》重回写实路线，片中动作以实打为主，结合必要的空中翻腾，并非完全“返璞归真”，搭配宏厚和富有震撼力的配乐，依然显得前卫、精彩、流畅又不落窠臼。最后楚昭南和风火连城的打斗在强烈的视听效果中给人一种窒息的感觉。《七剑》的对白是不折不扣的常人白话，不见舞台风格，少了戏剧气息。这种于影视显得怪异、于百姓显得亲切的对白，同样表现出徐克“敢为人之所不敢为”的一贯作风。当我们审视华语影坛名流，敢在一部精心之作中选择常人对白者，只此一人。
不难看出，《七剑》是徐克利用大众已有的武侠文化心理积淀，从武侠名著的民间历史和大众的现实意识出发来创作影像。“七剑”依然是民间正义的代表，却已不是乔峰般大义凛然、高不可攀的人物。傅青主曾经是杀戮成性的魔头，时过境迁历经沧桑之后，具有了“莫问前程有愧、只求今生无悔”的大众情怀，成为救赎百姓的智慧化身。统观全片，能够感觉到徐克在增强武侠大众亲和力方面所做的努力。我相信，《七剑》不仅会吸引观众进影院，也会变成一种对华语武侠电影的消费信心。
当大屏幕上“七剑”合聚一起时，便有了一种群星“飙戏”的感觉。在有限的时间内能否表现出群戏的张力，是对一个导演驾驭能力的考验。《七剑》人物众多，影片对主要人物性格的刻画可圈可点，楚昭南一句“喝了敌人的血就不怕敌人”展现出他冷酷、狠毒的一面，一个具有华语血统的“黑武士”必将在未来诞生。杨云骢有冷静、沉稳的书生意气，绿珠传达着一种宿命的凄凉，刘郁芳在残杀面前的神经质也是农家女子身涉江湖的写照。只是，“七剑”之首傅青主与《七武士》中的志村乔相比，长者风范和睿智通达略显不足。
影片结尾，“剑”指皇城的同时也将影片推向续集。走出影院，感觉意犹未尽，开始期待《七剑》续作，承接伏笔，弥补不足，彻底打破香港电影的“冰河时代”。作者：宋子文
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