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从第18届东京国际电影节谈起———
朱靖江(北京)
10月30日,东京国际电影节卷起红地毯,落下帷幕,临了将两樽不大不小的奖项颁给了两部中国大陆电影。不论是赢得最佳女主角奖的《我们俩》(马俪文作品),还是获得最佳艺术贡献奖的《泥鳅也是鱼》(杨亚洲作品),此前在国内都鲜有耳闻。
从1988年张艺谋以《红高粱》捧回柏林金熊奖到现在,中国大陆电影的国际电影节情结虽然热度尚存,但二者之间纠缠的舞步,却从早年的“泛政治”跳成了今天的“泛娱乐”,个中折射的社会变迁与艺术蹉跎,着实令人
思量不已。
十二年前,也正是在东京电影节的会场上,当题材敏感且“私自送展”的《蓝风筝》(田壮壮作品)摘得最佳影片奖与最佳女主角奖时,中国电影局率领的官方代表团愤而离场,以示在政治原则上“汉贼不两立”。这也是上个世纪90年代中国大陆导演在国际电影节上“以影犯禁”造出的最大事端,将一个意识形态色彩浓重的“禁片时代”昭示在其后整整十年的中国电影史上。
自此以来,“中国式禁片”成为国际电影节体系的一出重头戏,从张元、王小帅到贾樟柯,从《冬春的日子》、《小武》到《鬼子来了》,一批在艺术理念、创作立场、价值取向上各自相异,却又都不见容于中国电影管理体制的作者与作品八仙过海,在海外的红地毯上竞相找寻光荣与梦想,市场与投资。
在一种“泛政治”的微妙氛围之下,国际电影节曾是影响中国大陆电影走向的一个支点,它们是造血机,也是冷藏柜,是突破口,也是“重疫区”,是打造文化英雄的豪华舞台,也是将电影精英剥离大众、无土栽培的营养液。虽然在重大的国际电影节上斩获荣誉是全球电影人共同的梦想,但是以一樽金光闪闪的奖杯承载如此苦涩繁复的社会现实,孤军远征的中国大陆独立电影人其实行走得过于沉重。
进入新世纪以来,中国社会、中国电影以及国际电影节体制都发生着深刻的变化。社会的日趋开放使中国人有了更多接触异国文化的机会,柏林、戛纳、威尼斯这些曾如在天堂的电影圣地成了中国游客观光的常规景点。每逢佳期,恭候在红地毯两侧的中国媒体比比皆是,国际电影节在娱记们贴身的品评下,也散去了昔日圣洁的光辉。
与此同时,中国大陆电影产业迅猛地向市场体制转型:票房价值取代政治讽喻,娱乐明星取代文化精英,是近年盛行于大陆影坛的黄金法则。《英雄》、《十面埋伏》、《天下无贼》这些以奇观娱乐取胜的国产巨制,证明了中国大陆电影同样有其不可小觑的商业潜力;而被美国大片浸淫十多年的中国大陆观众,也已习惯用消费者的心态追捧或抛弃一部电影:无论这部影片是否沾染过电影节的灵光。
民族电影与艺术电影的低迷是当代国际影坛不争的事实,“好莱坞制造”在各大影展的喧宾夺主,也让勉力维持纯正血统的电影节主席们徒唤奈何。电影的商品属性从来没有像今天这样昭然刺目,欧亚老牌国际电影节的日渐边缘化与美国奥斯卡奖的一枝独秀,更强化了“娱乐”在电影文化中的核心价值。
从某种意义上说,比起艺术电影渊源深厚的欧洲人,刚刚制造出“超女”热潮的中国大陆老百姓在娱乐方面与美国人更加心有灵犀。我们乐于放弃孤独寂寞的《我们俩》,不去理会《泥鳅也是鱼》究竟作出了何种艺术贡献,而是摩拳擦掌地等待着伟大的《无极》是否会在来年的奥斯卡上弄一座最佳外语片小金人,让中国大陆电影和当红的好莱坞主旋律刚好合辙押韵,轻舞飞扬。 点击此处查看其它图片获最佳艺术贡献奖的《泥鳅也是鱼》剧照
(日京/编制)
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