真正忙完最后一篇稿子，可以长长舒口气了，而且不用担心明天和后天的工作，倒计时结束了，它是结结实实地完成了。一百个人心中对电影会有一百种定义，而我可能无意中用了一种最有意思的方式去接近它，在整整20个月里，和中国电影一百年的过往站在了一起。要知道那种慢慢找寻的幸福，再不会有其他人能够拥有。
坦白来讲，我认为中国电影最有意思的两个时期是上世纪40年代和上世纪80年代初
期及中期，与彼时呼应的是文学的热度与高潮，尤其是诗歌，那绝对是自觉状态下对激情年代的书写，他们都充满抒情的张力。一个是专注于生死存亡的时代，一个是大伤痛后的赴以身心，在文学领域最先呈现出这样的“讥饿感”，而真正灵性自为、天才似的电影也生长在那样的时代。就像柏桦在回忆一个时代的翻译与写作时，提到“世界诗进入了我们，我们也进入了世界诗。
这里没有纯中国诗，也没有纯西方诗，只有一种共通的语境。“其实可以很自豪地说中国电影在那两个时期真正与”世界电影“拥有了共通，甚至超前的语境。
到底中国电影在这一百年中留下了什么最为珍贵的东西？我坚持相信一点，是以一种主流电影不能企及的欲望，逐渐孕育而出的一整套电影想像：朴素沉厚的平民思想，不时抒发新意；比血泪更有颠覆力的自由和勇敢……其实就是一种绵延不辍的人文电影精神。我看到了不同时代、不同性格的导演用不同的方式传递这种精神，他们是我心中尊崇的“作者导演”。
桑弧是最具上海电影气质的导演，他在那些琐琐哀乐、细小爱憎中投入情感，与张爱玲合作的《不了情》、《太太万岁》、《哀乐中年》是真正禀承了海派文艺的电影之心；费穆走上的更像是一条独语之路，是一位真正陶醉于摄影机的人，《小城之春》所散发出来的魅力，穿越时空，很少有人能够抗拒；石挥属于天才型的电影人，也是最具悲剧意味的，在《我这一辈子》中慨叹，也在《关连长》中满口粗话，在这一点上姜文仿若另一个石挥，在《阳光灿烂的日子》里抒情，在《鬼子来了》里“迎刃而上”；田壮壮的电影就是他心灵的形状，几乎没有来自内心以外的东西，而从另外一方面来看他进行的是一种电影精神传递；宁瀛的电影对于中国电影来讲其实具有革命性，《找乐》、《民警故事》的冷静和克制是建立在体验和思考的基础上的，她从平常事物中看到潜在价值；还有就是贾樟柯，《小武》、《站台》敏感而又深情地讲述年轻人与社会之间的紧张感，他并不诗化自己的经历，同样不诗化这个世界。
郑洞天为《蓝风筝》所写的“电影笔记”中谈到“无论怎样强调艺术家应当个性张扬，在社会学的意义上，艺术家也是有属性的，他首先是彼时彼地族群中的一员，和他的同胞是同一个母亲的儿子，如果他须臾不敢忘怀这一点，他一定会在他的创作中与母亲共患难，为母亲而祈福。”在费穆先生的《天伦》中歌词唱到“收拾起痛苦呻吟，献出你赤子心情。大同博爱，共享天伦。”我们到哪里寻找人类的博爱？行行重行行。
□张悦（本报“中国电影百年”专题记者）
