撰稿／钱亦蕉（记者）
在《英雄》和《十面埋伏》之后，张艺谋又回到了自己擅长的艺术片，回到了他最熟悉的农村，只是这次不再是陕北，而是云南。虽然，艺术片注定不可能创造出商业片的高票房，但《千里走单骑》述说了一个感人的故事。记者专访了它的编剧邹静之。
“复调”叙述
新民周刊：日本父子之间的矛盾误会一直是全剧的悬念，为什么直到最后仍旧含含糊糊，没有给观众一个交待？是故意回避吗？
邹静之：这个片子其实是一个弯曲的结构，直叙日本父子的矛盾，曲写高仓健对另一个小孩的情感，他对孩子的理解——孩子到底愿不愿意去见自己的父亲？别人都说小孩子不懂，大人作主，但高仓健坚持要孩子说出真实想法，也许他以前就犯过类似的错误。还有，他同情那个孩子的父亲——他自己的儿子已经死了，因此拍不拍《千里走单骑》已经不重要了，但他还是想让那个父亲看到孩子。这些正是这片子的特点。原来张艺谋的《我的父亲母亲》、《一个都不能少》的叙述都是线性的，这个片子先讲了一个情感故事，却没有直说，然后牵出了另一个情感故事，以彼来说此。我个人觉得《千里走单骑》讲故事的方式超越了张艺谋以前的影片。这样一个“复调”的叙述方式，在中国电影里很少见。
新民周刊：邱林这个角色非常出彩，是你的剧本里原本就有这么个英文、日文夹杂着忽悠人的角色，还是后来导演找到这样一个群众演员，添上去的？
邹静之：剧本设置的就是这样，旅游村里一般都有这样的土导游。原来写剧本时这个角色的名字是艺谋导演给取的，叫“三句半”，会三句半日语，会三句半英语，普通话会一点，然后就说家乡话。后来找到邱林，他真就是这么个人，所以说这个人物是根据生活中来的。这个戏严格地说是一个伤感的戏，人生不如意事常八九，高仓健知道自己与儿子的矛盾，也想缓解，但结果没有任何改变，有人生无奈、悲凉的感觉。但同时，这个片子也必须有一些生活质感的内容，不能全是形而上的，所有的群众演员包括邱林在内都是从生活本身而来的，就使影片又落在了地上。
新民周刊：高仓健扮演的高田，其性格让我想起秋菊和《一个都不能少》里面的老师，张艺谋是否特别喜欢这样的人物和情绪（精神）？
邹静之：是，张艺谋迷恋这个。高仓健那个角色，与儿子有感情危机，希望在儿子临死前为他办件事完成他的心愿——到中国拍《千里走单骑》，其实是“捞根稻草”。他一定要找到李加民来演，一直追到监狱里，也是怕万一换了人，被儿子听出来，那不但修补不了感情，反而加深彼此间的隔阂。艺谋个人就属于这一类的。高仓健说，日本叫“一途”，一条道走到底，我们叫“一根筋”。我觉得能做到这样极至，也很动人。
电影比剧本好
新民周刊：您看了电影《千里走单骑》后，觉得满意吗？
邹静之：有人问我，电影和剧本比，怎么样。我说电影比剧本好，因为它立起来了，我觉得导演最厉害的就是分寸把握得好。比如他这次反而没有要展示民俗，电影中的长街宴是那个地方本来就有的，过年过节都要摆，其实他没有刻意营造民俗，写剧本时就要求回避这些。另外，他还超越了发达地区的人遇到情感危机、来到贫困地区受教育的一般世俗故事框框。
新民周刊：张艺谋是为了拍高仓健，才创作这个电影。所以对您来说，创作之初就有这样的框架——一个日本主人公必须来中国？
邹静之：其实根据张艺谋的说法，在我之前他已经找了十多个编剧，但两年多来这个日本人为什么来中国的问题一直没有解决，所以高仓健打电话询问时，导演一直跟他说剧本还在进行之中。我写了一个故事梗概之后，他认为我把一个日本老人来中国的合理性问题解决了。
新民周刊：张艺谋的前两部大片，最被诟病的就是编剧（故事内容），好像你也曾批评过，可他后来还是请你来写《千里走单骑》了。
邹静之：首先澄清我从来没有在公开场合批评过那两部电影的编剧，要说也是对导演说过。那是在《十面埋伏》的剧本阶段，张艺谋找过我，听我的意见，用他的话说是“老邹全面否定”，影片出来后，我没有再说过。而《千里走单骑》是在《英雄》之前就进入创作了，所以不像媒体所说的，因为张艺谋两部商业片故事没讲好，才来找我编剧的。而且前面已经提到了，他也不是一开始就找到我的，我等于是竞争上岗的。
新民周刊：张艺谋在您编剧过程中起到什么样的作用？
邹静之：电影永远是一个以导演为中心的艺术形式，他是在大局上很有掌控能力的导演。剧本经过了多次修改，剧本里的很多东西，变成了你中有我，我中有你，要把这个说清楚已经很难了。一次特别好的合作，双方都在发挥自己的聪明才智，尽管我操刀，导演也贡献了很多细节和故事。这个戏一开始写的是陕北，后来导演觉得陕北拍得太多了，又把我派到云南去重新看外景改写，包括很多对白，因为北方话和南方话有很大的不同。特别幸运的是，在云南发现了傩戏，原来我写的是秦腔，不戴面具的。所以这个面具的主题是因为傩戏才有的，这也是天意吧。
走向电影和舞台剧
新民周刊：就像你刚才所说的，电影是属于导演的。而一般意义上讲，话剧才是属于编剧的。你因电视剧走红，现在又开始电影编剧，你是如何考虑的？
邹静之：歌剧是作曲家的，永远是普契尼的歌剧、瓦格纳的歌剧，没有人知道这个脚本是谁的。电影呢，永远是张艺谋的作品、斯皮尔伯格的作品，没有人会说是邹静之的电影。说到电视剧，则总是张国立的、陈宝国的、陈道明的。可是说到话剧就不一样了，永远是曹禺的话剧、老舍的话剧、莎士比亚的话剧，编剧是占主导地位的。其实，我非常喜欢电视剧，我爱讲故事，我特别自得的就是街坊李大爷、王奶奶能够看我的戏，能够提意见，或者表扬几句，我感觉很好，我写剧本的内视就是观众。写电视剧经历了１０年的辛苦，现在我身体不行了。做个比喻，电视剧是个巨大的房地产工程，电影则是相对精致的四合院，舞台剧是更讲究的小建筑。从劳动量考虑，我现在开始走向电影和舞台剧。我这个人就是迷恋写作，按他们的说法，“不给静之稿费，他也写。”所以我还要写，但我已经５４岁了，写作速度要慢一些。今年完成了一个剧本，就是吴宇森导演的《赤壁之战》。
新民周刊：你怎么看有些导演（特别是年轻导演）自编自导，不请别人编剧的现象？
邹静之：我觉得很好。比如马俪文，她的两个电影《我们俩》和《世界上最疼我的那个人去了》都是自编自导，都非常好。很多年轻导演都说，我们缺少投资，只有那几个导演有大投资、大制作。但他们没有看到大投资的反作用力，３亿多的投资与２００万的投资肯定不一样，压力太大，像滔天洪水。拍电影应该还是一个好玩的事，要平和一点。
新民周刊：你与“铁三角”张国立、张铁林、王刚一起做的一系列电视剧，很受欢迎。台词风趣，北京味浓，这也是你的编剧语言特色。这次在《千里走单骑》里，似乎语言没有那些电视剧里的那么可以咀嚼。
邹静之：两者不一样吧。因为《千》用的是群众演员，必须用当地人的口语来表达，不能用书面语。这不是个以语言见长的电影。
《千里走单骑》故事梗概
日本人高田（高仓健饰）与儿子之间一直有打不开的心结，儿子癌症晚期入院，高田为实现儿子的愿望来到云南拍摄傩戏《千里走单骑》。不料，拍摄的对象李加民已经入狱，别人都劝他换个人拍，但高田执意就要拍李加民。其间，当地导游邱林一直陪伴他，买锦旗、拍ＤＶ……，就为了打动地方官，把进入监狱的通行证办出来。终于见到了李加民，可是他因为想念自己未曾谋面的私生子，失声痛哭。高田又决定帮助李加民完成心愿，接他的儿子杨杨来见面。杨杨其实并不愿意见父亲，半途逃走，进而与高田一起迷路在石林里。这一晚，两人之间建立了深厚的感情。这时高田得知自己的儿子在日本已经去世的消息，但他再次回到监狱，把自己拍摄的杨杨的照片播放给李加民看。虽然高田不用再拍《千里走单骑》了，李加民却执意要为高田先生献上最好的《千里走单骑》。
