二零零五文化年鉴之故人●陈逸飞
新年伊始，我想起了刚刚去世不久的陈逸飞。同时想起的还有这么几个关键词：革命，怀旧，殖民地与情欲。
第一张画像：革命
陈逸飞是在1972年崭露头角的，他以一张《黄河颂》奠定了自己在中国油画界的地位。这幅作品不再采用“宏大叙事”的叙事策略，而改用“宏大抒情”的浪漫套路，其意重在情感，而不在情节。
那个年代，凡是能够出头的画家，无一例外都必须以革命为主题，所以，陈逸飞即使不再叙事，而改为抒情，也一定无法摆脱“宏大”的节制。从这个意义来说，1972年的陈逸飞是一个标准的革命画家，他所渴望的是“伟大”。
尽管《攻占总统府》是订件作品，但陈逸飞和他的合作者在“文革”刚刚结束的那个时候，就敏锐地寻找到了摆脱“文革”“红光亮”模式的契机，从而创作了这幅至今仍为他们带来声誉的历史画。但《攻占总统府》却也表明，对于主题性绘画来说，“革命”和“宏大叙事”就是同义词，它的意义就像古典主义者安格尔一再强调的那样，只有宏大的历史题材，才能把油画的“伟大”表现出来。这张作品证明，陈逸飞懂得什么叫革命。
第二张画像：怀旧
改革开放之初，陈逸飞出国去了。在中国美术剧烈变革的年代，陈逸飞已经人在美国，借助着西方的品位来改造原有的革命意识。
后来的历史证明，陈逸飞是个在关键时刻能够审时度势创造潮流的大人物。远离国内的变革氛围，对他或许是一件好事。反正是，几年之后，本来“革命”的陈逸飞一下子变成了“东方主义”的陈逸飞，他从革命的伟大战壕跳到了怀旧的艳丽舞台上，找到了足以支撑让人眼花缭乱的声色表演的视觉符号，从而征服了北美的中产阶级，并告诉他们，什么是中国式的审美。
中国式的审美就是怀旧。
在美国十几年的奋斗历史中，陈逸飞成功地设计出了两类与旧日中国形象有关的想象性“视觉产品”，一类是以江南水乡为特征的油画风景，另一类是“晚清”或“民国初年”的中国优雅女性形象。
当陈逸飞的《浔阳遗韵》拍卖到二百七十万时，中国艺术界一下子失语了。我们的艺术界经历了从“伤痕”到“土老旧”再到“美术新潮”的飞速发展，却突然之间让一个快要被国内艺术界遗忘的昔日显赫的留美油画家陈逸飞弄了个措手不及。他的名声再次显赫起来，虽然已经和“革命”无缘。不仅和“文革”的那种革命无缘，更和艺术界自身的革命无缘。他之所以被人谈论，完全是因为他，也只有他，证明了中国油画原来也可以有那么高的价格。
陈逸飞很聪明，他很少说自己是“艺术”的成功，他只是说，又有哪个画家不想画价更高呢？从陈逸飞后来回到上海滩从事文化产业来看，我觉得他内心是认为自己在艺术上也非常成功的。那成功是一种品位的成功，一种“大视觉”或“大美术”的成功。这意味着，他要把怀旧推广成为一种生活方式了。
第三张画像：殖民地与情欲
上海在近百年的中国历史中是一个奇迹，更是一个东方的异数，文化和经济的异数。二十世纪上半叶的殖民地上海，也成了所有那些坚持把怀旧进行下去的人们的活动根据地，因为他们只有在那片充满殖民地情调的土地上，才能让怀旧真正发酵并升腾起来。
姑且不要谈论陈逸飞在上海滩所从事的各种文化产业，包括他的怀旧电影和时尚杂志。我感兴趣的是他在上海期间所创作的一批以旧上海十里洋场灯红酒绿纸醉金迷的颓废生活为题材的油画作品。
我想此时的陈逸飞大概不用再为作品的出路而发愁了，只要他愿意，他的所有作品都一定能推销得出去，而且价钱不菲。在我看来，此时的陈逸飞反倒有可能回到了自我，一个从小就潜藏在内心深处没有机会出来说话的自我。那是一个什么样的自我呢？从他的《上海滩》系列看来，这个显露出来的自我并不深邃，但很上海化，从里到外都浸透着怀旧的情思。重要的是，这怀旧非常的感性，有一种情欲在其中持续地散发着能量。
也就是说，呆在上海滩的陈逸飞，突然一下子觉得仅仅是优雅已经不足以表达他对殖民地情欲的想象了，在他看来，玩物就是玩物，玩物自身的生命历程就包含着让人迷恋的观赏性质。把性质放大，就可以为陈逸飞的“大美术”或“大视觉”理想找到恰当的注脚了。
陈逸飞的《上海滩》提醒我，所谓殖民地上海，原来是一个以情欲为基础的动人想象。在这个想象里，倦怠和伤感成了永远也嚼不烂的口香糖，放在性感的嘴唇里来回倒腾，直到完全倒腾不出任何味道时为止。□杨小彦
□斯人斯画
陈逸飞(生于1946年，2005年4月10日逝世)
著名油画家，在1990年代中，他的作品《浔阳遗韵》和《山地风》等创下了华人当年油画作品拍卖的最高价。1990年代下半叶陈逸飞回到上海定居，同时投资电影、时装、模特、杂志和化妆品等领域，成为著名的文化商人。
陈逸飞的拍卖神话正是从《浔阳遗韵》开始的，它也是中国当代油画开始走上高价的一个标志。《浔阳遗韵》不仅在陈逸飞的作品中，即使是在中国油画史中，也享有奇特的声誉。我觉得陈逸飞是中国美术界的“张艺谋”。
图：
《浔阳遗韵》。
