“我不是任何一代人的宴会司仪”
鲍勃·迪伦的自传《像一块滚石》重新诱发人们探讨他的文学价值和地位
张晓舟
(本报书评人)
1
迪伦拒读别人写的他的传记，现在又自己来写回忆录，自有一股从公众、媒体和评论界的过度诠释中还原、夺回自己隐藏在巨大名声之下的生命的倔强。
当我阅读那本书，一本著名传记的时候
那么我说，这就是作家称之为某个人的一生了？
难道我死后也有人来这样写我的一生
好像有人真正知道我生活中的什么，可连我自己也常常觉得我很少或并不了解我真正的生命
我只想从中找出能为我自己所用的一些些暗示
一些些零散而模糊的线索和术策。
——惠特曼《当我阅读那本书》
大约11年前在《今日美国》报上读到一篇鲍勃·迪伦的报道——那时他刚从一场心脏病中起死回生并推出一张雄浑深沉的专辑《TimeOutofMind》——我还记得那篇报道的开头:“……窗外是太平洋的落日”，以及结尾:“他从不看任何一本写他的传记。”
惠特曼已经道出读传记的困惑，好在他比迪伦幸运，不用在活着的时候就面对成百上千关于他的传记。迪伦拒读别人写的他的传记，现在又自己来写回忆录，自有一股从公众、媒体和评论界的过度诠释中还原、夺回自己隐藏在巨大名声之下的生命的倔强。
自然，迪伦不会满足人们的窥私欲和煽情癖，比如他可以写无数动人情歌，但在回忆录稍费笔墨的，仅仅是他初到纽约时的女友苏克西，关于他和琼·贝茨的传奇交往只是一笔带过。马丁·西克塞斯拍迪伦纪录片《没有方向的家》时，据说收集了迪伦谈及两个女友忍不住老泪潸然的录像资料，但最终并未用在片中，恐怕也是对迪伦的尊重。迪伦的回忆录也体现了一个好的艺术家的应有节制，避免感伤怀旧自恋情绪侵蚀作品本身。
然而把这部书誉为“60年代的伟大回响”肯定也是迪伦不愿听到的，他可不愿意像一条大鱼一样把自己扔上20世纪60年代的砧板任媒体和评论家宰割，一本好的自传难道最大的意义就是什么“为时代提供个人见证”吗？尽管迪伦永远摆脱不了“60年代代言人”的形象，但他的自传要干的，恰恰是从这个象征符号中把自己更多地解放出来，尽力去探索、了解自己“很少或并不了解”的“真正的生命”。
迪伦把书命名为《编年史》(“像一块滚石”是中文译本附加的)，也体现了文体上的追求，有意打破严谨的结构和叙述，正是这种散乱扑克牌式的写法成就了一部自足的散文杰作而不仅仅是一本名人回忆录或者什么“历史见证”。迪伦如此解释他的自传文体:“就像把手上的纸牌在桌上摊开，我随意挑哪张就从哪张进去……这些纸牌之间未必有多少联系。”这与惠特曼说的“我只想从中找出能为我自己所用的一些些暗示，一些些零散而模糊的线索和术策”多么一致。迪伦写到过他年方二十初到纽约时曾在第七大道惠特曼居住工作过的那幢楼前伫立，想像惠特曼在那里写出并唱出他灵魂深处真实的声音。或许迪伦也记得惠特曼这首关于读传记的小诗。
2
在《光荣与梦想》、《伊甸园之门》这样的书里也有过类似的对20世纪50年代文化的描述，但远没有迪伦说的那么经典。
《编年史》重新诱发人们探讨迪伦的文学——而不仅仅是音乐——价值和地位。迪伦的纽约青年时光令人想到海明威《流动的圣节》中写的巴黎青年时光，但有别于海明威淡淡的伤感，迪伦在忆旧时笔触坚韧有力，他天马行空的跳跃也让人想到亨利·米勒，不过他年轻时写的超现实主义小说或许和亨利·米勒更有可比性；迪伦对人物的精妙刻画，还令人想到马尔科姆·考利的《流放者的归来》，但说到真正的师承，可能还是他的民谣老师伍迪·格思里的《光荣之路》对他的启发更靠谱。
大写特写伍迪·格思里意料之中，意外的是对大诗人麦克尼什浓墨重彩的追忆(麦克尼什曾请迪伦为他的诗剧写几首歌)，迪伦指出麦克尼什“教会我如何游过大西洋”，并引述麦克尼什对他的评价:“一个严肃的诗人”、“战后的铁器时代诗人”。迪伦袒露了自己疯狂的诗歌阅读:拜伦《唐璜》和柯勒律治《忽必烈汗》，兰波和布莱希特，从未读过庞德，但喜欢T.S.艾略特，至于詹姆斯·乔伊斯，迪伦认为他“似乎是有史以来最为傲慢的一个人”，迪伦坦承并不明白他在说什么。他曾为爱伦·坡的《钟》谱上吉他曲(前两年娄·里德推出一张叫《乌鸦》的爱伦·坡专辑，而40年前鲍勃·迪伦早就跃跃欲试)，也曾以契诃夫的短篇小说为素材创作。
出人意料的是谈及把名字改为鲍勃·迪伦的事，他压根儿没谈迪伦·托马斯其人其诗，说得仿佛更多的是因为“Dylan”这个名字好听，而不是因为史家所断言的因为他崇拜迪伦·托马斯。迪伦坦承伍迪·格思里是他的民谣老师，但似乎并不自认为迪伦·托马斯的学徒，鲍勃·迪伦的文学传统是广泛而深厚的，比如《圣经》。他的歌词照搬过T.S.艾略特，也照搬过《圣经》，与其说他善于用喻的风格来自迪伦·托马斯，还不如说源于《圣经》和莎士比亚。2000年，曾被奥登誉为“每个诗人梦寐以求的评论家”的克里斯朵夫·里克斯曾在迪伦演出后台问迪伦最近读什么书，迪伦脱口而出:莎士比亚。里克斯后来撰写了《迪伦对原罪的先见之明》，将迪伦称为“当代美国最好的用词专家”。“用词专家”不能与“诗人”画等号，迪伦是否能算作一流诗人也并非问题焦点(因为他本来就志不在此，并不以诗人自居)，迪伦的文学意义在于他完全唤醒了游吟诗人的传统，他的歌词不仅源于文学传统，也来自民间故事、街头杂谈和报纸。著名诗人肯尼思·雷克思洛斯曾说“是迪伦首先将诗歌从常春藤名校大师的垄断中解放，普及于民众”。而如今常春藤名校甚至将迪伦当作一门学问去做了。
《编年史》让人再一次领略迪伦在他的歌词中已一再展示的修辞尤其是用喻的魅力，比如:“五十年代的文化就像是一个再过几天就要退休的老法官。它就要走了。在今后十年的时间里，它会挣扎着起来，然而跌落到地板上。”在《光荣与梦想》、《伊甸园之门》这样的书里也有过类似的对20世纪50年代文化的描述，但远没有迪伦说的那么经典。
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更大的分歧就是一个像迪伦这样杰出的歌手，究竟应该在多大程度上与时代、社会、公众、政治发生关系？
诗人、抗议歌手、美国的良心、60年代的代言人、民谣教父、摇滚宗师……鲍勃·迪伦的这些头衔早已写进教科书。然而现在这位老人平静地说:“我确实从来都只是我自己:一个民谣音乐家，用噙着泪水的眼睛注视灰色的烟雾，写一些在朦胧光亮中漂浮的歌谣。”
终于，轮到迪伦用更富有魅力的文字来清刷另外一大堆胡涂乱抹在他身上的文字(尽管这些文字同样魅力非凡)，比如中国人熟悉的迪克斯坦的《伊甸园之门》，在深刻揭示60年文化的时候，却多少忽略了迪伦的音乐内涵和民谣之根，在《1963年的格林尼治村》一书中萨利·贝恩称“鲍勃·迪伦首先是格林尼治村的一个文字工作者，此后才是用声音念诵这些文字的音乐工作者。”鲍勃的歌确实大多是先有词再有曲，但贝恩的说法还是混淆了迪伦的音乐家面目，也不符合迪伦在纽约酒吧四处卖唱的早年经历。
迪伦说:“很难讲究竟是什么使得关于一个人物或事件的一首民谣变得有价值。也许是某种公正、诚实、开放的人格。”迪伦二十出头便能写出众多流传千古的好歌，人们惟有赞叹这是天才的奇迹，但迪伦却毫不隐瞒地披露自己的一个个学习对象，比如范·容克、哈里·巴里方蒂、麦克·西格、保罗·德莱顿等等，甚至是当年下等酒吧的无名卖艺者，他们中有的人早已被音乐史淡忘，但迪伦以近乎赞美的方式要让他们复活。他把自己当作一盏探照灯，时刻不忘引领人们去发现民谣的矿藏，迪伦谈论同道音乐家的方式让人一再感受到他巨大的人格魅力:公正，诚实，开放。
前几年，英国左派民谣歌手比利·布拉格(BillyBragg)与民谣摇滚乐队Wilco合作，在伍迪·格思里女儿诺拉的授意下，为伍迪·格思里一批老歌词和诗谱曲并出版唱片。诺拉为何这么多年来没与迪伦沟通，却让迪伦来干这件事不得而知，但迪伦现在披露说当年在医院里伍迪·格思里曾告诉他自己有几箱(！)没有谱好曲的歌词和诗稿放在家里，他希望迪伦拿去看看。但当迪伦找到格思里位于科尼岛的家时，恰巧伍迪的妻子不在家，12岁的儿子又不知手稿在哪。于是，迪伦就此错过了为伍迪·格思里的诗词谱曲的机会。尽管比利·布拉格干的无愧于格思里——尤其是《羊血》一歌堪称经典——但世上或许永远错失了很多格思里作词、迪伦作曲的好歌。
很多民谣死忠分子有时会觉得迪伦像一尊圣像一样挡住了他老师的身影，比利·布拉格在为格思里诗词谱曲时也强调了格思里的“正宗”地位，颇有搬开圣像让民谣师尊重见天日之意。迪伦当然不会对此多嘴，然而他与很多同样尊崇伍迪·格思里传统的民谣同行确实不无分歧。
1965年在新港民谣节上因插电令民谣接通摇滚而激怒民谣原教旨主义者，这早已成为迪伦的历史丰碑(迪伦将此与后来迈尔斯·戴维斯在《婊子酿酒》专辑将爵士与摇滚融合一事相提并论，有趣的是他认为迈尔斯·戴维斯这一融合之举扼杀了爵士的商业机会)，更大的分歧是音乐之外的，那就是一个像迪伦这样杰出的歌手，究竟应该在多大程度上与时代、社会、公众、政治发生关系？
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后世的愤青很容易批评迪伦守旧。但问题是迪伦从来都更迷恋于历史而保持对现实的冷眼旁观。
你会不会质问鲍勃·迪伦为何不参加他的忘年交波诺搞的Live8，以《答案在风中飘扬》压轴，为什么不加入他的老情人琼·贝茨的队列，在反伊战的集会上高歌一曲《上帝在我们一边》？直至今日琼·贝茨仍认为迪伦放弃时代旗手抗议歌手位置是一大遗憾和局限。
然而老迪伦至今仍然以近乎愤怒的态度对别人套在他头上的各色桂冠深表不屑。首先这是保护自己日常生活不被外界过多干扰的本能反应，他坦承生儿育女改变了他，说肯尼迪、马丁·路德·金、马尔克姆·X被枪杀，他不是将他们视为政治领袖，而是更多地想到他们的家庭失去父亲的创伤；另外则是艺术观上的针锋相对，迪伦反对把他以及伍迪·格思里称作“抗议歌手”，尽管迪伦认为他们都写过一些“反叛歌曲”——显然，“反叛”无论如何也要比“抗议”来得高级；关键还在于没有一个杰出的艺术家喜欢被定于一尊，人们习惯把迈尔斯·戴维斯称作爵士变色龙、把大卫·鲍伊称作为摇滚变色龙，迪伦何尝不是一个民谣摇滚的变色龙？他提及布莱希特的歌谣写法给他的影响，以及布鲁斯天才罗伯特·约翰森给他的完全不同于伍迪·格思里的启发，越到后来，迪伦越是变来变去，也有点存心推倒外界对他偶像化、模式化的定论，他一会唱得像个牙齿掉光的布鲁斯疯子，一会又像约翰尼·卡什那样字正腔圆地唱起乡村歌曲，甚至偶尔会唱得像个凶巴巴的朋克。
迪伦一再宣称:“我不想出现在(60年代)那幅集体图景中，”“我不是任何人或任何事物的代言人，我不过是一个音乐家而已。”“我不是任何一代人的宴会司仪。”迪伦刻意要与60年代轰轰烈烈的反文化运动保持距离，他甚至用“撒谎扯淡，吵吵嚷嚷”来形容那个年代。他指责反主流文化把他涂抹成“叛逆的佛陀、抗议的牧师、不同政见的沙皇，拒绝服从的公爵，寄生虫的领袖，变节者的国王，无政府的主教，头等重要的人物”，迪伦说这些头衔全是“亡命之徒”的代码。
迪伦还声明自己从一开始就和更喜欢爵士而不是民谣的“垮掉的一代”不是一路人。他承认《在路上》曾是他的圣经，但一到纽约不久他就对“及时行乐”的嬉皮士精神失去兴趣。他批评《在路上》中的莫里亚蒂“没有目标——像是一个只能激起白痴想法的角色。他像身上骑着一头公牛那样横冲直撞地对付生活。”
或许迪伦从此对凯鲁亚克失去兴趣，没有读他后来的《达摩流浪者》——凯鲁亚克从一个及时行乐的嬉皮愤青，转变为行到水穷处坐看云起时的佛教徒，这多少让人想到80年代迪伦曾自称为“一个重生的基督徒”，这两个人虽并不相似，但有一点却殊途同归，所谓绚烂之处归于平淡，这又令人想到后来的约翰·列侬，他曾针对迪伦的《得服务个谁》写过一首《服务你自个》，但实际上两个人最终的生命态度并无多大分别。如同迪伦所言:“我的命运就是随遇而安，这与代表任何一种文明毫不相干。真实地面对自己，这是最重要的事。”
后世的愤青很容易批评迪伦守旧。但问题是迪伦从来都更迷恋于历史——以发现“历史的样板”和“人性的全部复杂性”——而保持对现实的冷眼旁观。“我喜欢旧新闻，不喜欢新新闻，一个二十四小时都是新闻的世界就是地狱。”他初到纽约曾经在图书馆从微缩胶卷阅读1855年到1865年间的报纸。
一个愤青也很容易痛感迪伦往往立场不明，他隐喻叠出、话中有话、模棱两可的歌词也令那些把他视为预言家的人找不着北。然而这就是迪伦作为一个艺术家和诗人的可贵之处，那就是绝不自许为真理的代言人和真相的发现者。“真相是我脑子里所想的最后一件东西，即使有这样的东西存在，我也不希望它留在我的家里。俄狄浦斯去寻找真相，当他找到时，真相摧毁了他。这是个非常残酷的笑话。真相不过如此。我打算模棱两可地说话，你从中听到什么完全取决于你的立场。如果我居然无意中发现了任何真相，我打算坐在上面，直到它趴下。”
确实有过《鲍勃·迪伦的政治艺术》这样的学术著作，然而政治必须道出真相和是非，艺术则未必——甚至“模棱两可”正是其深刻神圣所在。像比利·布拉格这样为一个政党(工党)、佩蒂·史密斯为一个政客(拉尔夫·纳达尔)摇旗呐喊，对迪伦来说无论如何是不可思议的事情。至于骂布什、反伊战、反全球化等等正义事业，既然一个末流歌星也可以参加，为什么非要要求老迪伦也去扛个旗领个证报个到呢？既然他如此众多的歌仍然在传唱并且仍然在创作更多让人传唱的歌，为什么我们不能将这些歌曲中蕴含的巨大的爱与美当作比正义事业更为根本的存在去发现，去彰显？
迪伦说过:“当我开始说教的时候，我便成为自己的敌人。”迪伦回忆录的最后一段给我的震撼可以和《在路上》的最后一段相提并论，那赤裸的真实可以猛地一下把你击倒，然后再如梦初醒地站起来:“……一个陌生的世界将会在前方展开，一个乌云密布的世界，有着被闪电照亮的犬牙参差的边缘。很多人误会了这个世界，从来没有真的有过正确的认识。我径直走进去。它敞开着。有一件事是确定的，它不仅不受上帝的主宰，也不被魔鬼所控制。”
就是这样。
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鲍勃·迪伦在中国的影响有多大？不够大。
鲍勃·迪伦在中国的影响有多大？不够大。崔健早年排练室挂的是约翰·列侬的画像，而他最喜爱的是滚石乐队。尽管迪伦的打口唱片十多年前就泛滥了，但摇滚青年们似乎很难对民谣和布鲁斯产生共鸣，迪伦的歌词大约10多年前在一本文学杂志上登过一些，但除了学英文或吉他弹唱必学的《答案在风中飘扬》，其他的传播不广。
公认最受迪伦影响的是罗大佑，比如《鹿港小镇》对迪伦《北方乡村的女孩》歌词的借鉴和超越——罗大佑把一首普通的情歌上升为时代曲，但他的时代曲、他一度的“抗议歌手”形象多少有迪伦的影子。
1999年在广州一次酒吧演出上，杨一在唱完自己的歌之后，我上去问他能不能唱唱迪伦，他唱了《答案在风中飘扬》和《时代在变》，唱得实在太迪伦了。杨一早期有的布鲁斯歌曲受迪伦启发，后来杨一转而学习陕北民歌，如同迪伦对美国音乐的一再寻根。
或许有人认为还应该算上成天把革命和理想挂在嘴上的张广天，但样板戏对他的影响显然远比迪伦大，迪伦会把自己的生活标榜为“无产阶级生活”吗？他会写一首赞美肯尼迪的歌吗？
胡吗个最近出版的《不插腿》专辑中出了一首《答案在风中飘扬》的搞笑版，这与上海乐队“顶楼的马戏团”恶搞列侬的《想像》一样欠揍，但胡吗个和“顶楼的马戏团”要调侃的，其实是滥情(也是自嘲)，而不是迪伦和列农。在舞台上以朋克混混形象示人的“顶楼的马戏团”主唱陆晨其实是迪伦的铁杆歌迷，在广州买到迪伦那套双张的1966年现场版之后，回到上海当夜他就又要我再帮他买一套附有精美小册子的版本，陆晨对这本小册子这套唱片的迷恋我太能理解了，他最喜欢的迪伦歌曲是《重返61号公路》的最后一曲《荒芜之地》，我最喜欢的迪伦歌曲是《无数金发女郎》中的最后一首《低地眼神悲伤的女士》。确实，1966年那个年仅25岁的迪伦真是一个奇迹，而马丁·西科塞斯的迪伦传记片，也只拍到1966年。
1966年之后，那个民谣愤青就消失了吗？读迪伦的回忆录，我就好像一个愤青走到过于喧嚣的十字街头，突然想找个角落好好坐下来抽根烟……
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迪伦永远摆脱不了“60年代代言人”的形象。
1965年某一期的《君子》杂志，将鲍勃·迪伦(左上)、卡斯特罗(左下)、马尔克姆·X和肯尼迪四人合成一张头像，这四个人代表了在1960年最为著名的人物。
《像一块滚石》，(美)鲍勃·迪伦著，徐振锋、吴宏凯译，江苏人民出版社2006年1月版，25.00元。
