撰稿／陈冰（记者）
中国戏曲千年，地方戏剧百种，每一年都是纪念，每一年又都在祭奠。
传统戏曲正以每年至少消失一个的速度锐减，昆曲进入了“联合国人类口头与非物质文化遗产”，可喜，可贺？还是，可悲，可叹？
当传统戏曲再次面对世界时，除了那精种细收的一亩三分地之外，新的天地在哪儿？面对未来，是继承还是发展？面对传统，是死守还是求变？
3月27日，记者应邀参加了在德国柏林世界文化中心举办的《中国——在过去与未来之间》大型文化交流活动。京、昆、川、越、秦腔五大剧种中极富创新精神的名角吴兴国（台北）、柯军（南京）、田蔓莎（成都）、赵志刚（上海）、李小锋（西安），以“文化记忆”为题，上演了10场颠覆所有戏曲程式的试验戏剧。5月16日——21日，《试验中国·文化记忆》将班师回朝，在上海话剧艺术中心进行亚洲首演。
传统与现代交错、时间与空间交叠，五大剧种不同内容、不同风格的戏剧皆以独角戏的形式呈现。他们莲步轻移，秀唇微启，或铿锵，或娓娓地道出了一个个剧种的乾坤，一个个个体的甜酸。
这是一次有关坚守传统与书写当下的质询，一次有关戏曲发展与个人处境的寻探，所有的尝试都凝聚着中华传统的文化记忆与印迹。沿着这个印迹，我们能走多远？试验，至少提供了一种可能性。
大胆试验
寻找传统的未来，吴兴国在20年前就开始了。
1986年，吴兴国组织一群青年京剧演员，创立“当代传奇剧场”，导演及主演多出融合舞台剧及京剧的作品。剧场首部作品《欲望城国》，这出改编自莎士比亚四大悲剧之一《麦克白》的戏剧成了当代传奇剧场经典剧目，多次受邀于各大国际艺术节演出；而后，剧场又创作了四出改编自莎士比亚与希腊悲剧的戏剧作品，吴兴国成为传统戏曲艺术发展与创新掌旗的“先锋”人物，每推出新作皆引起热烈的回响与讨论。
20年来，吴兴国一直在困顿中坚守当代传奇剧场，以至于剧场本身成了一个传奇。如今，传奇剧场每年可以获得300万台币的拨款补助，但这仍不足以维系剧团的基本运作。“光是存放演出服装的大仓库的租金就是一笔大开销。”
电影《青蛇》中的许仙，即将上演的创新京剧《等待果陀》和试验戏剧《李尔在此》，2006年的吴兴国，带着他的京剧在上海、在历史与未来之间穿梭。
如果说《欲望城国》是年轻气盛、血气方刚的吴兴国挣脱传统包袱的经典创作，《李尔在此》则是愤怒、任性、骄傲的吴兴国对社会的吶喊和诤言，《等待果陀》则是迈入中年后的吴兴国对生命的沉思。贝克特荒谬、嘲讽的语言转化为东方戏曲唱念做打，载歌载舞。将精致、讲究的京剧艺术与西方的荒谬画上等号，这样的试验是背叛还是融合？
吴兴国感慨200年的京剧在某种意义上讲是个“包袱”，不太容易突破，但他又要不断地、自觉地探索传统戏曲在当代发展的可能性。“我找了20年，还要继续找下去。”
1999年之前的川剧演员田蔓莎，还沉浸在她的川剧表演事业之中。她创办了西南首家“蔓莎梨园”小剧场，请著名剧作家徐芬为自己写剧本《死水微澜》并出资购买剧本的首演权。卸下《死水微澜》中邓幺姑的行头，她再次为自己量身定做了《阴阳河》、《三口岔》、《马克白夫人》三个新戏，扮演三个行当不同、身份有别、性格迥异的女主人公……
1999年，身在传统戏剧里的田蔓莎开始游走于现代试验戏剧中。她应邀成为香港“进念二十面体”的驻团艺术家，演出了现代音乐剧《四大发明》，还演了自编自导的现代派实验剧《风沙》、《华丽缘》、《一桌二椅》和独角戏《思凡》、《痴梦》等。
这是一次前所未有的尝试。从2001年的香港，一个15分钟的片段到2002年“进念十二十面体”的独角戏，再到2003年台湾当代传奇剧场的《独挡一面》，吴兴国、田蔓莎发现了一道打开传统戏剧与现代观众的大门——将当代元素融入传统戏曲的全新模式受到了意想不到的欢迎。
2003年，田蔓莎多次在柏林世界文化中心开展工作活动，德方大受震动，原来中国除了京剧以外，还有如此丰富的戏曲剧种。2005年，以关注当代艺术发展和创新闻名的德国柏林世界文化中心再次提供文化交流的平台，联合上海话剧艺术中心等多家单位，集合起京剧、昆剧、越剧、川剧、秦腔五大剧种中的名角，共同探寻传统戏曲走向未来的种种可能。
作为《中国——在过去与未来之间》的大型文化交流活动中戏剧项目的艺术总监，田蔓莎指出，入选的演员必须具备三个条件，一是这个剧种的代表人物之一，二是有自己的创新剧目，三是愿意放弃以前的程式。
所有的尝试都以独角戏的形式呈现，田蔓莎说，这样的话，即使失败也只是他们个人的事情，不会对别人造成影响。
倾情演出
实际上，打破自我并非易事，突破程式更加困难。
戏曲演员的动作大多是往下沉的，而现代表演则是往上拔的。撕裂的痛苦无时无刻不在折磨着几十年来演员们熟悉的一切。他们不能再活在百年的传统中，现代性的思考是他们必须做出的回应。
吴兴国选择了在《李尔在此》中，一人饰演十角演出120分钟，独力挑战高难度的舞台表演极限。赵志刚选择了《红楼镜像》。他既是越剧《红楼梦》中的人物贾宝玉，又是越剧演员赵志刚，更是赵志刚扮演的贾宝玉。
在大观园里，在舞台上，在生活中，他和他都是女人中的男人。那瞬间的错觉，迷失的却是生活本身。红楼大观园中的宝玉如此，越剧中的赵志刚也同样如此。在女子越剧一统天下的时代，他成了越剧男女合演的领军人物，然而这女儿国中的男人，却有着几多无奈与挣扎。
在一帮蹲着撒尿的小女孩面前，站着撒尿的他成为被耻笑的对象；当他走过正在束胸的女演员时，服装师习惯性地将束胸带交给本是男人的他……他要挣脱这样的桎梏，遭到的却是更大的指责与非议……
《红楼镜像》采用了当代戏剧最流行的多媒体表现形式，但是对《红楼梦》的无知，导致大多数德国观众不像看《李尔在此》那样感动、惊叹。当赵志刚在舞台上拼命奔走、不断脱衣挣扎的时候，也是底下观众笑场最厉害的时刻。文化背景的差异在此显露无遗。
演出结束后的交流，德国观众热情发问，对中国戏剧、对越剧，他们所知甚少，虽然越问越糊涂，却也觉得越问越有趣。观看演出的既有白发苍苍的老者，也有充满朝气的年轻人，但是他们都表达了同样的心声：“对中国戏曲了解得越多，就越喜欢它。”
田蔓莎表演的《情叹》似乎更对外国人的胃口。她从展示川剧的基本动作入手。云手、转身、踢腿、水袖，偌大的舞台上只有一束追光灯随着演员的动作变化打在手、腿、脚上，程式化的动作因为舞台的无限放大而显得格外细腻、精致。
传统川剧中聒噪的鼓点被改造成点化人物命运的节奏韵律，只这轻轻一变，传统的戏曲顿然显出了现代的气息。当古老的戏曲从广场、庙堂跻身至现代剧场时，每一个细微的变化都会显得意为深长。1％的突破，也许就是对99％的传统重新审视。
《情叹》源自著名川剧《情探》，红楼名妓焦桂英帮助书生王魁考取功名，却遭王魁遗弃，焦桂英求神无望，怒打神像，自缢庙中。化作鬼魂的焦继续到阳间追问王魁……忽然间，斗转星移，浩劫开始，扮演红楼名妓焦桂英的戏剧红伶被称为“破鞋”，一双双绣花鞋从舞台的四面八方砸向这个柔弱不堪的女子，她成了一名清洁工。
看到此刻的德国观众出现大面积笑场。历史背景的缺失让他们很难理解剧中人、戏里戏外的命运悲剧。文化的隔膜和差异显然不是一朝一夕能够改变的。
原本的舞台设计是田蔓莎饰演的清洁工用拖把将一双双绣花鞋拖到幕后，赵志刚建议田蔓莎将绣花鞋一双双捡到幕后，毕竟这些象征她生命激情的鞋子不是可以任意丢弃的垃圾，田蔓莎采纳了这样的建议。事实上，就在演出前的一个小时，田蔓莎还在对演出内容进行修改，不同剧种的艺术家们通过对话、交流，碰撞迸发出新的创作灵感。
时过境迁，年老色衰的清洁工用无法忘却的“肢体记忆”向我们展示细细川剧在其身上留下的痕迹。她在追问王魁是否记得曾经的山盟海誓，更在追问自己是否记得曾经的辉煌灿烂。“记得就好，记得就好……”婉转流吟的川剧拖腔唱出的是几多无奈，几多慨叹。
以《林冲夜奔》成名的昆剧演员柯军再次将《夜奔》的理念融入最新的试验作品《藏》中。上、下半场强烈的动、静反差，舞台上巨幅宣纸和水、墨书法，整出演出好似一幅写意山水画。
传统的书法与昆曲艺术融为一身，千百年来人生的两难境地再次凸显——顺世与随性。一个“同”字贯穿全剧，由锋芒毕露、不与世同，到委曲求同、与世无争，在“藏”和“奔”之间，在忧患、无奈与矛盾之中，境随心转，外收锋芒、内蕴生机，和其光、同其尘，顺时随缘，而心志弥坚。
纸扇轻摇，黑白之间，究竟是林冲在奔，还是“我”在觉醒，究竟是昆曲余韵，还是“藏”的真谛？
李小锋的秦腔则似一抹浓妆重彩，带着千年的高亢与激越，与前4位艺术家的试验作品而言，李小锋的《秦韵》是传统意识最为强烈的一出试验戏剧。在钟馗急走的步伐中，李小锋赶路、悔路、寻路。
5出试验戏剧获得的演出反响不尽相同，吴兴国感慨德国观众很有耐心，开始未必显现多少激情，谢幕后的掌声却经久不息。田蔓莎则更为豁达，她不寄望德国观众能够完全理解中国戏剧，“只要他们懂得欣赏就好”。
4月1日下午，5位艺术家在柏林世界文化中心当场展示戏曲上妆过程。时值周末，兴致勃勃前来观看的家长和孩子将柏林世界文化中心围了个水泄不通。穿着10欧元廉价中式旗袍的小孩子们好奇地观察着演员们“变脸”的神奇过程，忍不住也将自己的小脸变成“小花脸”。一个有意思的细节是，当昆剧演员柯军画好怒目圆睁的彩妆之后，一位德国小姑娘竟然被他给吓哭了。
展示完毕，主办方端出免费提供的饺子、春卷等一系列中国小吃，金发碧眼、中式旗袍、戏曲花脸，当这些元素奇妙地组合在一起的时候，那种熟悉又陌生的感觉即时涌上心头，这是中国的历史还是现在，抑或未来？
