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□本报记者李宏宇
老工厂，女模特，《三线》系列之一如“华丽的叹息”摄影展叫做“始乱终弃”，这个带着某种幽怨的名字让人浮想联翩。不过再看到那些超大画幅的，又因为尺寸的巨大而
相当程度强化了原有效果的照片，它们的意味，显然远超出这四字成语从《莺莺传》出门时的情状。
如果乘坐往来于京川之间的火车，没完没了地穿过一重重山岭的腹间，冷不丁总有格外孤独的无名小工厂，兀自站在农田或池塘或竹林一旁，烟囱、反应炉和管线一瞬划过车窗。建筑师转行的摄影家陈家钢把它们定格，成了名叫《三线》的系列，终于让人有机会仔细地打量。它们在40年以前曾是生龙活虎地“乱”过，现在，荒凉颓败，是所谓“终弃”吧。
另一些照片又不只是定格而已。陈家钢时常在夕照将尽的“魔术时间”，往灰头土脸的工厂或街市里安插亮色包裹的女模特，把每一幅照片装扮成一声华丽的叹息。情怀近似王小帅的电影《青红》———那里确实无可挽回地衰落了，又有多少人了解，在世事起落间绽放和凋零过的许多青春？它们大概还魂灵般浮着呢，显影出来，就是女模特的模样？
更有趣味的应当是何崇岳的《镜像———红军遗迹》。砂石墙壁上还镌刻着“红xx军政治部”的革命标语，一旁却很粗俗地用黑色油性笔写着“1311022xxxx，本地办证”。另一幅，一间寺庙门口的三块石碑，大大地刻了红卅军的口号，再细看底下的碑文，分别是道光、同治、光绪年间。
照片就是这么有趣：身临其实境时，这些细微处多半就悄悄滑过去了，景象一加上边框，它们才成倍地醒目起来。“何崇岳提醒我们注视的，是这种在时间和历史过程中，周而复始的文化覆盖。”策展人叶永青在展览序言中这样写，“它常常是野心家们在政治、经济、宗教、文化上从事赌博的赌具，经过自上而下的推介，也就像麻将牌一样成为全民玩物。文化覆盖和麻将把中国人不负责任的一面淋漓尽致地撕开，它引发的‘输光了再来’的心理，是文化覆盖赖以生存的社会根源。”
像于翔那样捕捉“真实奇观”的摄影者和作品，眼下似乎很常见。这正说明“奇观”的大量存在。除了荒谬感带来的审美乐趣，这些奇观也促使我们揣测，是什么样的体制、口味和动机，制造了这些富有娱乐色彩的“公共艺术”。或许可以这么说：它们胡乱地诞生，一出生就已经被遗弃。
“20世纪以来的中国文化让我们沉醉的是它激进的因素，是那种将过去一股脑扔进‘历史垃圾桶’的豪迈。始乱终弃如猴儿扳苞谷式的进步，在我们的词典中是至关重要的。不断抛弃过时和陈旧的东西，进入一个新阶段，为了一个更光明的明天，我们尽可以对昨天与今天毫无眷恋，甚至残忍异常。”叶永青几乎是在呐喊出他展览的意图。
不过从极致的意义上玩味，恐怕人类在地球上，就是对自身进行着一场漫长的始乱终弃的行为也说不定吧。
惟一与现实全然无涉、甚至不应被称为摄影作品的，是缪晓春的《虚拟最后审判》。利用电脑图像技术，他把米开朗琪罗名作《最后的审判》做成了虚拟的三维空间。这一来，人们可以获得图画中任何一个人物主观视角的立体图景(理论上可以全视角，也就是从无穷个视角观看)。习惯了从外部正面观赏平面的图画，突然可以亲临最后审判的“真实场景”之中，这代入感只能用“可怕”来形容。而这感受的魅力，难以言语穷尽。
似乎与“始乱终弃”无关，《虚拟最后审判》又可能是高度抽象地，给“始乱终弃”做绝妙的结语。
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