与西方画家笔下高度写实的风景绝然不同，中国文人醉心于描绘梦境中的山水，这一笔抑扬顿挫地画来，已经一千多年过去了。自然界中，山还是那座山，水还是那泓水，但过去一百年里的大师以期“卧游”、“畅神”的那张笔墨山水见证了中国的沧海桑田，有山河破碎的哀痛，也有万山红遍的欣喜，更有摆脱巨人身影的挣扎。只是，经得起这一问吗：为什么不能对西方社会产生重大影响？
撰稿／沈嘉禄（记者）
对中国水墨画约定俗成的分类，有山水、花鸟、人物等，既定的标准是山水为上，花鸟次之，人物再次。山水画作为中国人观照自然、阐释世界和承载其观念意义的一种重要方式，集中体现了中国传统艺术的内涵与底蕴。它横空出世于魏晋，成熟于宋元，比西方的风景画早了一千多年。多少年来，山水画是中国士大夫寄托情怀、演化理想的载体，而且在审美追求上与亚里斯多德等西方哲学家的美学理论大相径庭，以“外师造化，中得心源”的美学原则及高度自觉的笔墨描绘心中的山水，而不是刻意描摹大自然中的客观存在。特别是在政权更迭、社会动荡的局势中，画家们将一山一石一木一草比照自己，形销骨立地表现一种遗世独立、桀骜不驯、空谷幽兰的风骨品格，与诗文及戏曲一起，将中国传统文化推向更深远、更广泛的受众面。但在刚刚过去的一百年里，中国历经了山河破碎、血流成河、神州赤遍、风起云涌、对外开放等大动荡、大变革、大转型，并伴随着西方文化的强势进入，及至今天，图像传播的方式和大众审美趣味都发生了急转弯式的巨变。在这样的情势下，中国传统文化的瑰宝——山水画，还有多少文化价值可以被认同、被传承？或者被当作伟大的民族复兴的标志性图腾，再一次推上历史的前台？
如许沉重的问题，都有可能深深地嵌入一次美术大展的字里行间，使得这个艳阳之下发生的美术事件变得异乎寻常的深刻。
这次画展就是由上海美术馆与上海书画出版社将于6月11日举办的“20世纪山水画”大型画展，展出的200余件重量级作品自清末至20世纪末，涵括了中国最具有影响力的150位画家。为使观众更清晰地解读这批难得一见的巨作，记者采访了上海美协副主席、上海书画出版社社长、总编、著名画家卢辅圣。
记者：怎么想起要举办这次“20世纪山水画”大展的？预期效果又是怎样的？
卢辅圣：这次大展我们筹备了3年。这之前，几十个国家的美术专家曾汇集在一起召开了一个“20世纪山水画国际学术研讨会”，会上引发了一系议题，拈出以往不为人所注目的画史转捩。这次大展也可以说是那次会议的延续，为的是将20世纪对山水画乃至中国画的继承与发展这一具有丰富内涵的时代命题推向新的时空。我们的预期是观众对20世纪的山水画艺术有大致的理想，对它的明天进行深度思考。
记者：这次大展的特点是什么？
卢辅圣：本次展览尤其聚焦海派绘画以及海派文化，显示其承载20世纪山水画发展和流变的无可替代的历史作用。展览自清末传统山水画坛变易正统派及新文化运动变革中国传统文艺的思潮为始，系统梳理展示20世纪上半叶山水画坛多元化的局面，回顾建国后“新山水画”历史，揭示新时期以还“传统与创新”的两极化思潮在山水画坛的碰撞、拉锯与融合。
记者：这些展品都是哪些机构提供的？
卢辅圣：我们书画出版社拿出20多件，大部分都是向国内外博物馆和收藏家借的，许多富于历史价值并曾震撼过整整一代人的山水画代表作将汇聚一堂，提供给人们以细细体味和静静思索的机缘。诸如，张大千《烟江叠嶂图》、吴湖帆《潇湘雨过图》呈现出承继传统的面貌与精神。而傅抱石的《龙盘虎踞图》和陆俨少的《引水上山图》均可谓“红色经典”的代表作。还有李可染、黄宾虹、谢稚柳等大家的一批力作。应该说，类似这样从画史本身出发，旨在昭示、梳理、整合中国山水画艺术在20世纪的丰富内涵和多样面貌的展览，无论在国内还是国际上均属首次。
记者：近年来上海博物馆举办过几次历代书画精品大展，在海内外引起了轰动，对提升民众的艺术鉴赏力很有帮助，而你们为什么将时间界定在刚刚过去的20世纪？
卢辅圣：过去的一百年，中国在政治、经济、文化上发生了巨大的变革，中国山水画作为中国传统书画艺术的最高代表，敏感地记录了这个变化。我们即使在有限的范围里说，这一百年里，是西方文化大举进入的时期，也是封建王朝解体的时期。对美术史来说，直接带来了两方面的影响，一是收藏于皇宫的历代书画珍品“公众化”了，或流散民间或展示出来，被美术界人士所亲眼目睹，大大开阔了眼界，可以临摹参照，丰富了创作思想。二是西方和苏联的美术观念和技法被中国美术界大量吸收，影响了中国山水画的创作。继承与创新同时并存于这一时期，使得中国山水画呈现出前所未有的丰富性。
以文人写意通融的西方现代绘画，在刘海粟、林风眠、黄宾虹等人的艺术中可见概略，然而他们中的一些人又受到西方绘画的影响，国画西画往往分而治之，既师法吴昌硕、石涛，也取法印象派。刘海粟、朱屺瞻就是在此基础上在80年代后形成泼墨山水画的。
记者：现在我们如何评价建国后的“新山水画”？
卢辅圣：首先要肯定建国后新山水画对中国传统山水画的贡献，主要是增强了它的写实性和丰富性，并使这个画种走出小众的圈子，面向大众。但也要看到过去主要表现一种隐性思想和文人趣味的山水画被过重地承载了政治使命，成了宣传工具，加之苏联艺术观念的渗透，使传统山水画丧失了独立的审美价值。比如浙江美院，也就是今天的中国美院，建国初由延安时期的艺术家江丰主政，他就取消了国画系，许多国画造诣很高的画家被迫改行，比如诸乐山去做了财务。大约在1957年，毛泽东和周恩来到杭州，下榻国宾馆。毛泽东看到客厅悬挂着一幅潘天寿的画，就表示赞赏。周当即向毛汇报了浙江美院的情况，毛泽东听了勃然大怒，怒斥江丰是民族虚无主义。当晚周恩来飞回北京，召集有关人员开会，传达了毛泽东的讲话。不久，浙江美院恢复了国画系，北京和上海成立了中国画院，江丰在反右时则倒了大霉，直到十年动乱结束才复出。60年代，政治意识的强调继续干扰着山水画的创作，对形式主义口诛笔伐，而山水画是最讲形式的。结果连李可染、傅抱石等一流画家也只能“为祖国河山树碑立传”，在传统山水画中画进工厂、拖拉机、发电站、水库等，此次展出的陆俨少《引水上山图》、石鲁《电流过秦岭图》就是这个时期的作品。到了70年代，由于外交和外贸的需要，有关方面请画家创作一批山水画，结果被江青导演了一场“批黑画”事件，最有名的就是指责李可染将祖国的大好河山画成了“墨团团”。
记者：在东西方文化大交融的今天，中国山水画创作呈现怎样的面目？还有多少人能读懂传统山水画？
卢辅圣：今天的山水画创作总体上呈现多元化的格局，来自于“现代化”这一席卷中国大地并涵盖政治、文化、经济等几乎所有领域的价值追求，山水画随同整个中国画的发展和创新命题，进入了一个更为无序、更为纷繁多变的历史视野。无论在时空表达的广袤性还是形式表现的丰富性上，均超过了历史上的任何时期。特别是随着观念艺术的进入并被视作新时尚，随之而来的问题就是，不仅山水画可能不复存在，就连中国水墨画也面临消解。
记者：中国的文人山水画与皇家的建筑、祭祀礼仪一样属于一种封闭的文化，与民间文化不是一个系统，故而在西方工业革命进入快车道的20世纪，西方绘画对中国的美术走向产生了重大影响，而中国山水画却不能反哺西方，甚至还不及瓷器、丝绸等商品轻易地影响欧洲人的生活方式。
卢辅圣：瓷器、丝绸是作为大宗商品输出的，顶多属于亚文化层面，而山水画是一种纯精神层面的东西，输出本来就比较少，加之西方人没有中国士大夫的修养，文化背景也不一样，他们要读懂山水画很难。山水画在西文中没有专门的词对应，只有拼音。而西方文化是随着军事力量和经济力量进入中国的，这一时期中国封建文人对西方文化采取简单排斥的态度，甚至有所鄙视，重视不够。而到了新文化运动发起后，就容易被全盘否定，与文学改革、文字改革同时受到猛烈冲击。康有为、梁启超、陈独秀、蔡元培等人就无情批判过传统水墨画。不过日本人是受中国山水画影响很深刻并且很久远的，从他们今天的“南画”中仍可看到这种影响力。所以，我们今天回顾百年经典山水画，应该放在历史的大背景下，并且有足够的勇气面对快速变化的时代，在山水中注入今天的价值观和人文情怀。
记者：今天的观众还有多少人能读懂这一片“残山剩水”？
卢辅圣：“残山剩水”当然是对传统山水画一种比较悲观的比喻，其实在过去，山水画的受众面也是很小的，它是高雅艺术，与古琴、诗词、昆曲一样被小众接受、欣赏的。今天我想它的受众面也不可能很大，除了对传统艺术审美的训练有滞后，多元化的艺术形式也是分散人们注意力的因素。民众对精神文化的消费需求又比任何时期都旺盛，那么多元的形势是合理的，可以理解的。我们艺术界应该做的是普及和提高，并创作出更多适应时代、引领时代风尚、体现民族精神的好作品。
