绘画作为人类文化的一个门类，它与人和自然之间存在着十分密切的联系：自然产生人类，人创造了绘画，这种产生和创造是具有一定的必然性的规律，即是绘画的艺术哲学。任何门类的学科哲学都与基本民族的人文哲学有着密不可分的内在联系，所以，绘画的本质需从哲理中去找寻；中国绘画的本质，需从中国民族传统哲学观念中去找寻。
众所周知，哲学是旨在研究客观世界的最一般规律，即总规律。而中国古老传统中
的最高哲学就是中国的玄学，它的基本内涵就是“师法自然”而得出的“道”。能够更加形象具体地阐述这一道理的经典著作就是《周易》；易学则成了中国传统哲学的代名词。
真正懂得绘画的人，究其根本都是精于绘画艺术哲理，自觉或不自觉地遵循了这一规律。从某种角度看，优秀的画家，都是艺术哲学理论的实践家，继而还可能成为哲学的理论家。
当我们对《周易》卦象的推衍方式有了初步了解后，再回过头来，把中国绘画的一些基本理论与易学思想加以比对，就不难发现它们之间存在的关系和渊源了。
中国绘画的基本特征便是以墨色符号来表达客观物象的本质；中国文字的产生又决定了中国绘画的表现形成。在人类文化初期，无论东方还是西方，原始先民的绘画语言都共同经历过象形符号阶段，这在东西方现存的原始岩画中能找到佐证。但由于东西方民族哲学意识的不同，到后来各自的绘画艺术语言便截然不同了。如果说，西画是植根于建筑和雕塑，追求实体的时间感和立体造型的话，那么中国画则是植根于诗词与书法，追求的是虚灵的意境和气韵。为何有如此大差异呢？首先从中国画所用的材料来看：中国书画工具是毛笔、宣纸、墨及色、印所组成，它们合作的结果是通过宣纸上墨迹来表述客观物象的本质以及画家个体自身的感受。墨迹与纸间的留白便成了中国画表现手法中的二大元素：即阴与阳。所以，中国文字的产生，是与中国易学思想分不开的，只有认识到阴阳，才可能提炼出极色墨来；极色即是现实色彩的总合所归。极色至阴即是墨，极色至阳即是白纸。西方色彩观是通过实验论得出的，也证明了这观念的正确性。即所有的颜料混合在一起就变成了墨色；所有颜色的光混合在一起就成了白光。这足以看出我们祖先的高明之处，真是让西方人望尘莫及。所以，中国书画中“线”的产生，也决不是偶然的，它只能是在中国传统哲学——易经思想指导下的必然产物。中国画讲求“布白”把留空与用墨当作同等重要的手法去处理，这就是国画中讲的“计白当墨”、“虚实相生”。它是把墨迹与留白按照易学中阴阳关系的一套法则来处理的。到了文人画产生阶段，则强调用“虚”，讲究“以简胜繁”，“以虚胜实”，寻求“妙在无处”。在中国画家眼中，“留白”可以是天，可以是地，可以是空间，可以是一切。这里的“留白”不是什么都没有的白纸。而是通过精心经营之后墨象以外所留的白纸空间，它要经过“以形写神”后，墨迹形象所提供的暗示条件下所产生的想象空间，看到齐白石的虾，空白处一笔不落，但是通过那透明跃动的小虾，立刻会让人联想到一池清水来，这就是易学中的阴阳相生，阴中含阳，阳中抱阴之理。
谈中国画，不能不谈中国文化的色彩观。在中国绘画理论中，色彩一直没有得到应有重视，谢赫六法中只提到：“随类，赋彩也”。由于历史的局限，中国画在造型与色彩上没有发展到与笔、墨相适应的同等地步，要继承并能发展传统，这一部分是最好的空破点。
在五行生克关系中，必须考虑双方量的多寡因素，如火能克金，若以篝火炼铁，当为徒劳。即所谓“火本克金，但金气有余反侮火气。”诚如《黄旁内经·素问》所方：“气有余，则制己所胜，而侮所不胜。其不及，则已所不胜，侮而第乘之，已所胜轻而侮之。”手斧砍大树，树硬反损斧。土少阻水，反被水冲；杯水救火，炭火反旺。
所以，在色彩运用时不但要充分利用色相间的生克关系，还要把握好色块大小，多寡的量化关系；而这个度的把握，则是要经过对易学思想从整体上系统地进行学习。
在中国传统文化的色彩观中，诗词中也不乏有许多成功的配色范例。“万绿丛中一点红”和“红了樱桃，绿了芭蕉”则是有着异曲同工之妙，都正确处理了生克量化关系。红为赤之精，属火；绿为青之翠，属木。众木生火，火燃而不致焚毁木；所以产生了无比美观的色彩效果。若是红衫配绿裤，各为半斤八两，则为乡下村姑了。
浩浩华夏，上下几千年历史文化，易学思想经受一次次历史摧毁与革新，还能奇迹般连续不断地发展至今，而对这份珍贵文化遗产，我们当好好珍惜与呵护。真正做到古为今用，并能使其发扬光大。
