本报讯（记者张立行）近年来，话剧导演频频涉足戏曲，而且有越演越烈之势。话剧导演介入传统戏曲，或者说戏曲“借鉴”了话剧手法，总是被不少人描述为“突破”和“进步”，是戏曲“革新”的体现——包括创作，也包括市场。似乎话剧手法具有某种不言自明的“先进性”，似乎话剧导演可以凭他们的才华、经验和名气，为传统戏曲赢得更多的观众。而戏曲和其他艺术形式嫁接，则成了最现成的“创新”方式。然而，一些戏曲专家最近撰文针对这一现象提出了尖锐的批评，认为话剧导演大多不懂戏曲，他们介入戏曲，造成了对戏
曲的“粗暴颠覆”。
中国戏曲学院特聘教授傅谨认为，优秀的话剧导演擅长于营造宏大的舞台气氛，他们执导的剧目获奖几率较高，这对剧团是无法抗拒的吸引力；但是当人们以为话剧导演比一般的戏曲导演和戏曲演员更强调体察舞台人物的内心世界时，到底有什么根据？
这些导演没有受过戏曲专业教育，可能完全不明白某个剧种的表演与音乐，更不了解戏曲演员在剧中某一场合可以采用何种舞台手段，既不知应该运用怎样的唱腔也不知应该运用什么身段。当他们受命执导戏曲作品时，他的“导演”工作究竟会包含哪些内容？他是不是只能不择手段地去强调他基于文学立场(而且只有极少数最优秀的导演偶尔才具有“戏剧”文学的立场)对剧本及其舞台呈现的理解？因为这样的导演对作品只能拥有语言的阐释而无法想象身体的阐释，于是不得不把他们对戏剧作品的文学理解强加在戏曲演员身上，并要求戏曲演员按照这样的理解去表现——如果人物痛苦，他不是首先要求演员运用其熟知的那些足以表现人物痛苦的唱腔和身段，不是运用戏曲的基本表现手段——四功五法，而要戏曲演员首先去体会现实生活中人们痛苦时挤眉弄眼的神情并且努力按照这样的方式在舞台上表演。于是，戏曲的表演传统以及那些精妙的表现手段成为话剧导演们护短与遮羞时的牺牲，所以我们切不可把戏曲界对话剧导演满天飞的恼怒读成忌妒，因为在这背后，一种蕴涵了五千年文明积累和一千年技术积累的表演美学正在解体。
戏剧评论家所思则认为，话剧思维真正介入戏曲舞台，还不在于对剧本按照话剧方式进行结构，而在于舞台表现方式的彻底改变。比如在舞台上开辟两到三个表演区域，将不同的情节线索纳入同一时空，多线并进，相互呼应，凸显所要表达的主旨。这些年来的中国话剧，所采用的种种舞台手段，其最大效用是弥补了演员表演技巧的严重欠缺。一出话剧，最能传达导演意图的，常常是舞美。一出话剧的成功，往往依赖于整体的舞台呈现，而不是演员的表演，导演在其中的作用毋庸置疑。长期在这种条件下进行创作的话剧导演，一旦转向戏曲，同样会把舞台呈现作为首要追求，演员表演要服从这一追求，而不是像传统戏曲那样，戏只能通过演员的表演诞生，一切为演员服务。
中国的戏曲演员不同于话剧演员，即使比不上那些已经载入史册的大师，但长期的、严格的技巧训练应该可以保证他们整体的表现力。那些话剧舞台的常用手段，能比柯军（昆剧《桃花扇》史可法的扮演者）、石小梅（昆剧《桃花扇》侯方域的扮演者）的表演更高明吗？能比孔尚任的戏词更美妙吗？戏曲要革新，要适应现代观众的“审美要求”，而话剧导演成了被放置到最前台的改革者。这种思路的潜台词是，戏曲是古老的、落后的，话剧是现代的、先进的。真是如此吗？高飞的鸟，飞奔的豹，谁比谁更先进？可惜，这种改革思维看见的不是鸟或豹，而是它们的产地。
