打破遮蔽发现缪斯
耿德华通过自己的研究，为1937－1945年间中国沦陷区文学的整体创作做了一次有限度的“正名”
柳中原(本报书评人)
如果要说起中国上世纪90年代的文学偶像，钱钟书与张爱玲大概是最热门的人选，事实上，二人在文学史上的价值，早在夏志清1961年出版的《中国现代文学史》中便得到了足够的重视。二人的文学成就被“蒙蔽”，固然有多方面的原因使然，更为重要的原因，是在长期以来的现代文学史书写中，对1937年至1945年这一段文学创作的叙述，基本都把焦点放在解放区与国统区的作家中，沦陷区的文学很少涉及，甚至可以说处于一个空白状态。由此而言，耿德华将这一段文学形态称之为“被冷落的”应该算是相当中肯。
耿德华系美国康奈尔大学教授，夏志清的学生，多年来致力于中国研究，而《被冷落的缪斯》是其第一本学术著作，1980年作为哥伦比亚大学东亚研究所丛书的一种出版。之所以要选择1937－1945年间中国沦陷区文学作为研究对象，耿德华称是“为了填补到本书出版时尚存在的空白，并在战时文学乃更广的中国现代文学范围内强调那些值得继续探讨的成就”。的确，在耿德华之前，尚没有一个研究者真正对这一阶段的文学创作做出过整体研究，因此不难理解，此书作为海内外第一部对这一时期进行研究的著作，一面世即引起了海内外中国现代文学研究界的广泛注意，时至今日，仍被认为在这一领域的宏观研究中未有一部超过《被冷落的缪斯》的著作出现。
毫无疑问，在中国几千年历史当中，民族气节是所有文人雅士们衡量自己与他人最基本的一个道德底线，不管经过怎样的年代更迭，在汉语词汇中，“汉奸”始终是最让人避之不及的一个，所以秦桧会在岳飞像前跪到今天，而周作人也仍然会因为落水一节而让后人欲高扬其文学成就时唏嘘不已。可以想见，在“沦陷区”这样一个特殊的概念前提下，人们恐怕自然要想到的问题是:沦陷区还能有文学吗？若有的话，是否与“汉奸文学”之间有着千丝万缕的关联呢？
但在“以广义上的文学流派为线索，通过评介重要作家作品，对当时的文学现象作整体研究”之后，耿德华对1937－1945年中国沦陷区文学形态得出了这样的结论:“如果说在他们(日本)基本上把抵抗文学大体上镇压下去了，那么在他们的审查制度下发展起来的文学大体上仍然是前几十年中国文学的变种与反响。因此，沦陷区文学的重要性就在于，(是)早在1931年战争爆发之前即已初见端倪的各种文学流派的发展”，“仍然是前几十年中国文学的变种与反响。”
某种程度上说，耿德华通过自己的研究，为沦陷区文学的整体创作做了一次有限度的“正名”，而这样的姿态显然也让他受到了一些非议，成见颇深的批评者便认为，“把中国沦陷时期的文学说成是‘不受欢迎的缪斯’……如果不是无知，便是信口雌黄的谰言。”
但更多的学者对耿德华的研究表示了肯定。唐弢1983年评论此书时说:“他采集许多材料，论点也有独到之处，作为一个美国人而研究中国现当代文学，做到这个地步已经很不容易，但仍有偏颇和不够允当的地方。”英国的中国学家杜博妮则认为，“由于这部书探索了中国批评家也许仍感到棘手的至今‘还为人忽视的关键领域’，认真评价、分析了张爱玲、钱钟书、周作人、柯灵、师陀、杨绛、姚克等作家以及《秋海棠》这类流行作品，并且综合考虑了电影、话剧、传统戏剧等表演艺术和杂文、散文、随笔小品等多种文学样式，它无疑会风行一时。”
在沦陷区里何以超脱？
显而易见，“沦陷区文学”之所以是一个相对特殊的研究领域，与当时的政治形势息息相关。事实上也的确如此，日本在相继占领东北、华北之后，一直竭力在寻找、引诱或者胁迫中国本地作家创作宣传有关其政策的文学作品，也确有许多作家、文人因各自的原因滞留于日本占领区，也就是说，特殊的政治环境使得沦陷时期的文学创作形态有别于同时期的国统区与解放区。有鉴于此，耿德华全书第一章便以《文学及政治对文学的干预》为题，他的结论是:“很难证明，任何留在日本占领区的作家所创作的文学作品是出于对日本帝国主义的同情，或者希望在日本人的统治下得到政治庇护。”
尽管在北京、上海两大文化中心曾出现过亲日反共之作如耿小的《敌？友？》以及袁犀的《贝壳》等作品，但耿德华将整个沦陷区的文学分为两种:一种是赞同日本政策的文学，另一种是抗日的、持不同政见或超脱的文学，他认为“大量文学作品都属于超脱(与抗日无关的逃避现实的作品和主题)这一类”，从而宣告了“日本和它扶持的华北、华中伪政权所提倡的政治性文学全面破产”。
日本在太平洋战争期间，先后组织了三次大东亚文学者大会，意图在文化领域进行渗透与控制之心非常明显，为何仍然会有包括诸多抗日文学活动存在的空间？战争时期作为士兵一直呆在中国的日本著名作家武田泰淳看得比较透彻:“在整个战争期间，无论是日本政府还是民间作家，实际上都未能为中国作家制订出一个纲领。日本人的一些主张是毫无意义的、荒谬的，在交战地区没有任何人予以注意。而且，日本方面的所作所为，尽管表面上轰轰烈烈，但思想贫乏，几乎等于零。”
况且，上海租界作为一个特殊的场所，曾在1937至1941年期间，一度成为抗日文学的大本营。即使在建设所谓“大东亚文学”期间，日本真正试图利用甚至控制的宣传工具是戏剧和电影，却因为缺乏贯穿始终的纲领，反倒让沦陷区的戏剧和电影得以“超脱”，在出现商业性繁荣之中取得了意想不到的成就。
五四以来，中国现代文学始终和政治紧密地连在一起，沦陷区的文学创作者们既秉承着传统的道德规范，又需要寻求生存空间，就不能不与政治有所疏离，只能选择“超脱”姿态，在爱情、婚姻等日常生活、家庭琐事等这些今天看来是所谓“永恒”的题材和主题上进行开掘，如此一来，恰好填补了五四新文学的一些空白。如今回过头来看沦陷区这一段文学历程，与同时期解放区与国统区的文学成就比较孰高孰低意义无多，但至少是如耿德华所说，“中国人用想像力所创造出来的，要比日本人想从中得到的多得多”。
沦陷区文学的成就何在？
耿德华未必“认为1937年至1945年中国真正有价值的现代文学是产生在沦陷区的作品”，但他对沦陷区文学所取得的成就持肯定态度是无疑的，他不惜动用全书的绝大部分篇幅(四章)对这类作品进行了详尽的阐述，对中国作家在戏剧(于伶、阿英、周贻白、顾仲彝)、散文(周作人、文载道、纪果庵)以及吴兴华、张爱玲、钱钟书、杨绛等作家做出了高度评价。
在《五四浪漫主义的没落》一章中，耿德华将柯灵和唐弢称为两位最成功的“鲁迅风格的杂文家”，以及用较大篇幅来论述苏青、师陀和李健吾三人在此期间的主要文学作品。不知是有意还是无意，他使用了与“没落”一词语义完全对立的“复兴”来展开对沦陷区中国作家在现代戏剧及随笔性散文的成就的体察。在他看来，真正让中国作家得以抵抗日本文化渗透与侵略的正是中国的文化传统。
由于日本人看到戏剧在中国拥有广大观众，在沦陷区便有限度地以此来充当控制意识形态的工具，但始终“未竭尽全力把整个戏剧都置于他们的控制之中”，却让中国现代专业戏剧达到了“前所未有的繁荣”。话剧是五四以后新兴的一种文学样式，最初以彻底否定旧戏的姿态出现，但在创作中也逐渐认识到借鉴民族传统的重要性，开始有意识地把传统的中国形式与西方技巧结合在一起。在沦陷时期的上海，不仅涌现出了像《秋海棠》(秦瘦鸥)、《清宫怨》(姚克)、《明末遗恨》(阿英)、《梅花梦》(费穆)等传统历史剧，也出现了根据西方戏剧作品改编的《金小玉》(李健吾根据安德列耶夫《吃耳光的人》改编)、《三千斤》(顾仲彝根据莎士比亚《李尔王》改编)等作品。
作为“日本占领区重要的散文作家和最主要的文学家”，周作人在北京和上海有一大批的追随者，若暂且不对其政治气节做评价，他在这一时期出版的《药味集》、《汉文学的传统》、《中国文学上的两种思想》等，其实隐约可以感受到“他不愿充当代表日本军国主义分子的文化解释调停人的角色”。而他在这一时期的直接贡献，“是对日本人大力提倡的至高无上的儒家传统持异议……他提出了一种重要的自然主义伦理观，反对世俗的和精神的权威及其与积极的或消极的顽固儒教传统保持的关系。”
“发现”杨绛与吴兴华
《反浪漫主义》恐怕是《被冷落的缪斯》一书最精彩的篇章了，这一章里提及的吴兴华、钱钟书、杨绛、张爱玲，他们的文学成就今天都已经得到了公论。如果说钱钟书和张爱玲是夏志清的独到“发现”，在此无需赘言，那么耿德华对杨绛及吴兴华的关注与高张，完全可以归功于耿德华的慧眼独具。
今天的我们自然已经对杨绛的名字早已熟悉，但早在1980年，李欧梵看到《被冷落的缪斯》一书时说，“我们以前从未听说过杨绛，看了这本书才知道。”在被朋友怂恿她在戏剧上一展身手之前，杨绛一直是默默无闻的，但在1942年之后，她先后推出了《称心如意》、《弄真成假》、《游戏人间》、《风絮》四部戏剧作品，以身处上海资产阶级社会边缘的青年人为主要角色，对白生动，结构精巧，为她在当时赢得了甚高的声誉，虽然在此后的相当长时期内未被人们所关注。而李健吾更是公开赞颂她的艺术想象力，并且断言《弄真成假》是现代喜剧的第二道里程碑。
至于吴兴华，其实到今天也仍未得到足够的重视，但耿德华认为，“在沦陷区的作家之中，只有吴兴华才给中国的诗歌带来了实质性的发展”。吴兴华(1921－1966年)，诗人、学者、翻译家，上世纪30年代就读于燕京大学时便有“才子”之称，精通英、法、德等多种语言，于中国传统典籍也浸润极深，被认为学养堪与陈寅恪、钱钟书相提并论。他在这一时期的诗作主要有《北辕适楚，或给一个年青诗人的劝告》以及《书樊川集杜秋娘诗后》、《挺梅花调宝玉探病》等，在借鉴西方叙事技巧的基础上发展成为一种新古典主义的风格，“本来是可以激起对于浪漫主义的巨大反响上，可事实证明他却无声无息了”。耿德华认为，“吴兴华的创作试验仍标志着在诗歌雕琢上其他同代人几乎无人能达到的高度”。
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《被冷落的缪斯——中国沦陷区文学史(1937－1945)》，(美)耿德华著，张泉译，新星出版社2006年8月版，36.00元。
