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高名潞:酸腐也是审美的一部分

http://ent.sina.com.cn 2006年09月14日14:47 南方周末

  ★策展人说

  明年,回顾展还将在广东美术馆和上海正大现代艺术馆分别展出。高名潞在宣传手册的扉页写下《无名画会——拒绝媚俗的悲剧前卫》,代表了他对这个群体的敬意、无奈与遗憾。

  这个时代,赵文量和杨雨澍的做法多少显得有些酸腐,但这来自艺术是生命一部分的观念和理想,理解了,也就把酸腐看作审美的一部分。

  无名画会追求的是深层观念的古典含义,包括创作为谁、,绘画的流通、画框装置方式,完全跟当代艺术是两回事,绝无仅有。当代谁还去做这些?美院油画系的学生,上来开宗明义被告知,将来你要找职业,你的画如何能卖钱,你的画怎么被策展人接受?

  我接触一些朋友,听了以后觉得这件事情很好,这种现象被艺术史遮蔽这么多年,有挖掘出来的价值。但事实上,从老一辈艺术家,到“85新潮”运动的年轻人,哪一方都和无名画会有距离。在“85新潮”的年轻人看来,无名画会的前卫太小儿科,做的东西太弱,不足以振聋发聩。因为他们只是看到单张图画,而不是贯穿几十年的历史,就容易轻视他们。

  从1966-1972年,美术界占主导的是红卫兵小报、

漫画、大字报、街头招贴这些红卫兵艺术,或者红海洋艺术,主要面临的是群众。是街头艺术,不是美术馆艺术。油画、国画成为主导,强调美术学院专业,完整训练的作品,每一件作品都有完整的主题和表现手法。当时三大主题是:歌颂领袖、歌颂光荣历史、歌颂工农兵当家做主人的幸福生活。

  1970年以后,真正大规模上山下乡运动结束,青年们开始返城。像赵文量、杨雨澍、石振宇都属于“文革”前就开始创作,后来大批年轻人走到一起,无名画会这时候真正壮大起来。

  无名画会早期主要人员,还是有着学院冲动,但是失去机会,没有被录取。其中主要原因,还是跟他们个性比较强有关。那时,美术学院强调的是技巧,拒绝个性。失去机会,就失掉幻想,他们下决心完全靠自学。当时艺术资源只有苏联,他们进行有选择地吸收,忽略对主题、体裁的强化。后来他们在熙化学校受到训练,由于老师

留学日本,受到西方印象派、后印象派、现代主义影响比较大。

  就他们整体发展而言,有几个特点:一是注重写生,画风景。他们为了躲避小脚侦缉队(街道委员会)监督,只好逃避到户外作画。开始是被动的选择,久而久之,发现了自然的纯粹和美丽,离开喧闹的阶级斗争。我觉得,他们的绘画从写生开始,不纯粹是技巧训练问题,实际上是对艺术态度的培养。

  就艺术态度而言,他们把艺术看成是生命的一部分。不作宣传,和自己一体,沉浸在个人世界中。每天画画,相当于记日记。这种感觉不是直接面对社会,口诛笔伐做批判,而是逃避开,进入审美境界,表达真善美,真正有价值的东西。

  所以从学院角度不能解释无名画会,更多要从社会角度。但是比较悖论的是,这种社会角度我们无法从他们绘画的内容中解读出来。所以对他们要整体解读,看他们怎样发展、如何投入。这是对我们多年来惯用的解读方式形成冲击。

  1979年以后,首都机场壁画创作,三峡、牛郎织女等,回到抒情、传统的审美,但这些都建立在学院基础上,有一种故意的东西在其中。无名画会没有这些,这么多年都是个人真情流露,不受到时尚左右,尊重个人感觉至上。所以“文革”结束后,在众多画会中,他们也是异类。不追求时尚,一直就是发展自己。在“文革”中和“文革”后,他们都是另类、边缘的,受到主流时尚冲击,说他们没有独特风格,没有受学院熏陶,不正统。他们悲哀也在此。

  其实无名画会有其现实意义———这么多年,认定一个理念,甘居边缘。这个社会需要两种艺术家:一是真正关怀社会和人生、动真情的。还有另外一种人,在全球化、都市化的变化中,想找到个人价值。这不是趋炎附势,而是保持自我完善,保持真正的平和,对这个时代尤为重要。

  我不知道为什么,当代美术界更愿意展出阴暗的一面,非要把人性中恶的、俗的挖掘出来。走进798工厂,到处是粉的、红的、呲牙咧嘴、虚张声势的面孔,本来很朴实的陕北老农都要穿上灰色的毛式服装,狰狞着,这等于丑化中华民族。像阿拉伯、印度,人家没做这些,尽管手法还很陈旧,表现民俗的文化,但没有露大腿,花枝招展,为什么我们非要做这些?因为中国迅速出现都市文化,产生卖点,具有市场,加之西方全球化、物质化影响,成为控制都市人,使之不能逃离开的话语体系。

  (本报记者师欣采访整理)(P1179513)

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