鲁迅逝世70周年纪念系列□林贤治
这样，鲁迅倒过来从“怎么写”过渡到了“写什么”，正如他所说，“想从一个题目限制了作家，其实是不能够的。”他在文中大量使用典故、反语、隐喻，越过为语境所设置的重重障碍而奔赴目标。
鲁迅的“写作困境”：
怎么写与写什么
早在留学日本时起，鲁迅决心去医从文，走“摩罗诗人”的道路，把自己置于反抗者的位置上；这样，他一生遭受权力者和专制政治的压迫，就成了势所必至的事。
在北京，继女师大风潮之后，鲁迅介入了与现代评论派的斗争。从形式上看，可称“私人论战”。及至上海，国民党的“党国”开始建立，在“一党专政”之下，他所面临的已是意识形态控制日趋严密的局面了。1928年，国民党当局颁布了“著作权法”，规定有违“党义”及其他“经法律规定禁止发行”的出版物不能注册；1929年，中央宣传部公布《宣传审查条例》，同年还颁布了《查禁反动刊物令》；1930年又颁布了《新闻法》和《出版法》，规定书刊必须事先申报登记，获准后才能出版，至于涉及“党义”等敏感问题的还要进一步送审。1933年由政府教育部颁布查禁密令，附抄作者黑名单，手段更为隐密。至1934年4月，中央宣传委员会图书杂志审查委员会正式挂牌成立，6月颁布《图书杂志审查办法》，规定所有书刊必须送审，如不送审，即予以惩处。各个层级的审查委员会豢养了大批书报检查官，鲁迅称为“叭儿”；在审查过程中，他们“看文字不用视觉，专靠嗅觉”，随意删改和禁止，于是乎出版界只余一片荒漠。
在书报审查制度下，鲁迅受到的威胁，远远超出北京时期。在他的书信中，可以清楚地看到他的写作困境：“遇见我的文字，就删削一通，使你不成样子，印出去时，读者不知底细，以为我发了昏了”；“官老爷痛恨我的一切，只看名字，不管内容”；“最近我的一切作品，不问新旧全被秘密禁止，在邮局里没收了”；“我有生以来，从未见过近来这样的黑暗”。
鲁迅一直提倡“韧战”，对反抗斗争的长期性有充分的认识；然而，禁锢与压迫的严酷，仍然超乎他的预想。这对于一个“精神战士”者的意志、耐性和智慧，都是一场考验。他不得不在斗争的坚持中迅速作出调整，他把这叫做“周旋”、“钻网”，叫做“带着枷锁的跳舞”，或“戴了锁链的跳舞”，或“戴了镣铐的进军”。
题作《夜记》的系列作品之一《怎么写》劈头一句是：“写什么是一个问题，怎么写又是一个问题。”本来，对于自由写作者来说，“写什么”是不应当成其为问题的，此时居然成了问题。鲁迅既要直面人生，就不能不谈大屠杀，从“三·一八”惨案到“四·一二”清党，他都确实写到了。但是，正如我们所看到的，前者还可以直接抨击“政府”、“国务院”，痛斥“中国军人”、“杀人者”，到了国民党治下，却是“吓得目瞪口呆”，揭露的文字也不得不变得“曲曲折折”、“吞吞吐吐”了。1933年上半年，鲁迅还可以随时发表时评；及至下半年，形势陡变，则只好借谈风月而谈风云。只要比较一下写于同一年的《伪自由书》和《准风月谈》的目录，就可以看出这种变化。迫不得已时，鲁迅不惮站出来说话，如左联五作家被害，他的反应是激烈的；在通常情况下，大抵仍然是从侧面、从背面、从壕堑里进行他的伏击战。
这样，鲁迅倒过来从“怎么写”过渡到了“写什么”，正如他所说，“想从一个题目限制了作家，其实是不能够的。”他在文中大量使用典故、反语、隐喻，越过为语境所设置的重重障碍而奔赴目标。对付报刊忌讳他的名字，他使用并频繁更换笔名，乃至近百个之多，成为世界上使用笔名最多的作家。这些笔名，完整地被他保留在集子里。对于文中被检查官或编辑删改的地方，编集时他特意从旁加上黑点，或用黑杠标出，或在文末加写“附记”，且不忘在序跋中加以说明。总之，他极其固执，一定要在文字中留下自己所身受的各种明诛暗杀的事实，官方书报审查的劣迹；用他的话说，因为那是“党老爷的蹄痕”。
鲁迅的翻译工作：
对他来说这是“偷运军火”
除了创作，他十分看重翻译。从留下的文字遗产看，译文的分量甚至更大。翻译对他来说，是“偷运军火”，借用国外的思想文化武器破除官方对言论的钳制。从他的译著看，除了文学作品，还有理论著作。他十分注重介绍苏俄，以及其他弱小国家和民族的状况；对于苏联，也介绍著名的“不同政见者”如托洛茨基的理论和“同路人”的作品。他以译作直接介入中国现实中的政治斗争和文艺斗争。对于翻译，他的选择是十分严格的，目的性十分明确。譬如翻译厨川白村的《出了象牙之塔》，故意撇下其中题为《文学者和政治家》一文不译，据他在后记里介绍，原因是由于原文说文学和政治都是来源于社会生活，所以文学家和政治家是接近的。他表示说：“我以为这诚然也有理，但和中国现在的政客官僚们讲论此事，却是对牛弹琴；至于两方面的接近，在北京却时常有，几多丑态和恶行，都在这新而黑暗的阴影中开演，不过还想不出作者所说似的好招牌——我们的文士们的思想也特别俭啬，所以全书中独缺那一篇。”这是典型的“拿来主义”，用自己的眼光来拿。在政治与文艺的关系问题上，鲁迅与原作者的观点是完全相反的。他在著名的讲演《文艺与政治的歧途》中说过：“政治家最不喜欢人家反抗他的意见，最不喜欢人家要想，要开口”，“而文学家出来，对于社会现状不满意，这样批评，那样批评”，因此他认为，“要维持现状”的政治与“不安于现状”的文艺不免时时处在冲突之中。
鲁迅不但从事著译，而且热心于做编辑，办刊物，搞出版。他的目的，归根结底在改造中国这一点上。他要借刊物培养更多的战士，以集团的力量对付强大百倍的反动政府和专制制度。从日本流产的杂志《新生》，到北京时代的《莽原》、《语丝》，到上海的《奔流》、《萌芽》、《译文》等等，可谓从不间断；此外还参与别的报刊的编辑，包括有名的《新青年》。一个刊物封闭了，停办了，接着再办一个。仅为复刊《译文》的努力，即可见到他的用意与决心。当他和青年朋友的书稿无法出版时，就搞地下印刷，诸如“奴隶社”、“三闲书屋”之类的临时出版社，就这样搞了起来；而一批违禁的书籍，也就这样走出了地面。
出版图书的时候，无论著译，鲁迅都极其看重序跋的写作。他历来重视“边缘”，序跋也是边缘，从边缘进入中心。举例来说，像《伪自由书》、《准风月谈》、《且介亭杂文二集》的后记，篇幅比正文长得多，其中虽然多是报章剪贴，却保留了文网史的大量的故实；加上作者随机的批评，结果确如他所说，有了这样的“尾巴”，形象便见得更完全了。
“王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。”曾几何时，一个高踞于人民之上的威赫无比的政权，在一个早上黯淡收场；而希望自己“速朽”的鲁迅的作品，却在反抗它的斗争中获得了不朽的意义。历史悖论的力量如此，令人惊叹。
2006年10月19日。
◎林贤治，学者，现居广州
【未经许可，本版文字不得转载】
图：
插图：李峰
