(声明：刊用《中国新闻周刊》稿件务经书面授权)
★ 本刊记者/何晓鹏
中国新闻周刊：你如何看《对话》原创初衷与社会解读的反差？
高名潞(美术批评家、美国匹兹堡大学艺术史及建筑史系教授)：个人创作初衷与社会解读有差异的很普遍，但相差这样极端的比较少见。
这与当时的社会背景有关系，特别是在那样一个时代、场景，在中国第一次前卫艺术大展的背景下，人们对《对话》的误读可以理解。不能因为作者的想法而推翻那样的解读。但作为历史，你必须要尊重作品的发生、发展、产生和结果的特定性，必须尊重作者。
我觉得等她的小说发表后，还会有一些解读、反思出现。
中国新闻周刊：当时的社会背景是什么样的？
高名潞：80年代的当代艺术跟流行文化有巨大差异，艺术家作为知识分子的组成，看重自我言说，而不是为了讨好大众。那时的艺术家们都有与大众对话的欲望，很多观众也参与争论，他们不懂现代艺术，但想懂。所以在当时，前卫艺术家们的愿望就是可以进入任何社会空间，包括进入官方的中国美术馆。
80年代的观念艺术，不强调结果性，而是强调思想的创新、表述，反映在艺术创作行为上，普遍具有很纯粹的思想性，作品冲击性很强。肖鲁的《对话》在某种程度上就有这个特点。那时做装置的人并不多。
中国新闻周刊：进入90年代，前卫艺术在中国有了哪些转变？
高名潞：80年代，艺术家们思想上独立，很有激情，这种精神性是原发性的。从90年代到现在，前卫艺术在国内开始失语，艺术展览和艺术市场的重心转到了国外。很多艺术家转向国外发展。这样，中国的前卫艺术就有了两驾新马车，国际展览和国际艺术市场。90年代末，中国当代艺术又开始在中国本土复兴，但当代艺术全面进入体制化阶段。体制化是指美术馆、画廊、市场全面控制了艺术的创作景观和风景线。表面上看，艺术家的展览很多，实际上没有艺术家。在繁荣的表象下，掩盖了艺术家自由创作精神的丧失，这是另一种失语状态。
所以，我认为，从90年代中开始，中国已经不存在真正意义的前卫。中国很多艺术家们现在更注重市场有效性。★
