中国纪录片变脸

　　中国纪录片热于制作而冷于市场，正迫切面临着艰难而又无法回避的转型---从作为艺术的纪录片到作为文化工业的纪录片。

　　撰稿／王倩（记者）

　　以一场回顾中国纪录片走过30年的晚会作为上海电视节的开幕活动，而不是惯常的歌舞晚会，很出人意料。究竟哪一年才是中国纪录片真正的开始，已经不重要。重要的是借这场晚会，众多纪录片人们在总结，在见证，在思考。

　　中国纪录片的现状并不乐观，或许是制作大国，但在市场化上极度疲软。"中国纪录片处于火与冰的交汇点，一边是被煽动的、疯狂旋舞的、乌托邦式的热，一边是羞羞答答、沉默的、漫无边际的冷。"纪录片研究者、北京师范大学教授张同道如此说。

　　要大奖还是要观众？

　　"从万岁到你好"，纪录片导演陈光中在这台晚会上如此倾诉着自己在上世纪80年代早期的纪录片生涯。他拍过两部赫赫有名的纪录片，《莫让年华付水流》里那些改革开放初期在上海街头穿喇叭裤戴蛤蟆镜的年轻人，《小平你好》中北京学子在天安门广场前打出的那幅标语---这些珍贵的影像资料代表了中国纪录片真正意义上的起步。改革开放以后，过去从事纪录片工作的老同志从只记录"好人坏人领导人"开始转型，开始关注民生，将镜头对准了普通人。

　　上世纪90年代初，以中央电视台制作的《望长城》和独立制作人吴文光的《流浪北京》为代表，中国纪录片进入了"新纪录片运动"阶段。它与同一时期的第六代电影交相呼应合力突围，共同构筑了"我的摄像机不说谎"的时代。

　　当时上海电视台创办了全国第一个纪录片栏目《纪录片编辑室》，收视率达到了惊人的36％，《毛毛告状》、《德兴坊》和《心愿》等纪录片至今为人称道。日后有研究者表示，当年正是这样的小市民题材，吸引了小市民收看，创造了当年的收视神话。

　　对于新纪录片运动更为关键的是1993年中央电视台《生活空间》栏目的开播。开播之初节目定位不清，为收视率发愁的制片人陈虻向哥儿们寻求帮助。独立制片人蒋樾为这个8分钟的小栏目讲述了北京什刹海边三个老人玩水的故事《东方三侠》，从而确定了《生活空间》的标志---"讲述老百姓自己的故事"至今仍然是国内的流行语。老百姓第一次从电视中看到了和自己一样的普通人，而独立纪录片创作者和电视台这个播出平台两者也找到了各自所需。

　　独立制片人是投身国内电视体制寻求生存空间，还是参加国际电影电视节？尤其在段锦川1995年的《八廓南街16号》赢得了国际纪录片界的最高荣誉"法国真实电影节大奖"后，更是带动了体制内外纪录片创作者们的参赛热情。中国纪录片在巴黎、阿姆斯特丹等各大电影节上四处出击，也获奖连连，给人以一片欣欣向荣的感觉。同时在国内，各种以ＤＶ命名的比赛也频频亮相，研究者张同道甚至将此热情比作了"80年代的诗歌运动"。

　　但此后中国纪录片的发展正应了老话---过犹不及。"最初因为关注民生，我们赢得了观众；但在90年代后期我们又失去了观众，因为更多是去迎合国外评委们。"长期工作在纪录片制作一线的ＳＭＧ纪实频道编导李晓说。

　　中国纪录片在国际上摘金夺银，久而久之走上了艺术化的道路，最后成为了"小圈子里的自娱自乐"，或者说是精英化道路。有纪录片导演扬言，我拍片不是为播出，为的就是参加电影节电视节。连国内众多电视台的纪录片部门也以获奖为目标，纪录片得奖与否成为了电视台能力的识别证。

　　但很多在国际上夺奖的纪录片，专家嫌太浅，老百姓却看不懂。没有收视率，直接导致的后果就是国内众多纪录片生产大户，包括各地方电视台的纪录片部门纷纷"关停并转"，仅剩下中央电视台第10频道和ＳＭＧ纪实频道这两艘不沉的船。

　　但在纪录片频道收视率排行榜上最显眼的还是《ＤＩＳＣＯＶＥＲＹ》和《传奇》等来自国外的商业纪录片，"中国纪录片目前还是很低迷，十几年前绝对不是这样子。"经历过辉煌的李晓和同行们显然希望能重温旧梦，"我们必须打造纪录片工业化的产业链，才能保证质量。靠一两部艺术纪录片，哪怕拿了奥斯卡奖，也不能解决中国纪录片的问题。"

　　真实与虚构的界限

　　当上世纪90年代新纪录片运动在国内兴起，摄像机镜头纷纷对准了普通人时，世界范围内的纪录片的创作在以传统纪录手法为主体之外，悄悄出现了一些变化：强化故事性、真人扮演、夸张色调、画面分割、ＭＴＶ式声画组合、三维动画呈现……以往一般在故事片中看到的表现手法正被越来越多地应用到纪录片中，尤其是以ＤＩＳＣＯＶＥＲＹ为代表的商业纪录片中。

　　时至今天，中国纪录片的变脸行动也正在进行中：《1405---郑和下西洋》中漂泊在汪洋中的船只，《圆明园》中康熙、雍正和乾隆的音容笑貌，《故宫》中场面浩大的典礼仪式，《大国崛起》中攻克巴士底狱的场景，都是运用"真实再现"的手法，纪录片似乎在和"黑乎乎晃悠悠"告别。

　　"我们的摄影灯光等技术条件不会比国外差，甚至机器比别人还高档。我们差在制作观念上，手法太单一，大量的只使用传统的跟踪纪实，靠时间的积累。在国外十分钟的片子，必须在十几个工作日完成，开拍前的文本准备得非常细致。但我们还不知道如何去拍一部可以控制的纪录片，往往走到哪拍到哪，早期也没什么文本。现在这些现象已经有所转变，但还没有成为主流意识。"李晓说。

　　没有成为主流意识的原因是争议，譬如对"真实再现"手法的争议。它最早起源于电影纪录片，并以电视纪录片为基点，在电视领域中蔓延到其他纪实类节目和栏目中，如中央电视台的《讲述》、《今日说法》、《记忆》和上海电视台纪实频道的《去大后方》、《大师》、《唐山大地震》等。然而这些变脸行动引发了中国电视学术界的争论，关于"纪录片真实性"的质疑声四起。

　　复旦大学教授、中国记协纪录片学术委员会理事吕新雨坚持强调"纪录片中关键性的场面是不能'再现'的"，"真实是纪录片的最后一道防线，如果把情景再现这一功能无限放大，就会淡化跟踪拍摄的纪录精神，纪录片也会由此走入绝境。"

　　中国传媒大学电视学院教授任远更是直接表示，"纪录片的定义（除故事片之外的所有影片）决定了纪录片让虚构走开"。他将国内外纪录片中出现的重演和扮演归结为"顽强的自我表现心理作怪"和"过分注重形式上的突破，忽视了对于内容的开拓"。

　　学界否定声不断，但制作一线者显然更看重市场和观众的反应。《大国崛起》总制片人任学安说"对付新的手段，我们基本采取融合的办法。但如果过度滥用的话会成为败笔"。

　　而在《唐山大地震》中大量使用了"真实再现"手法的编导李晓说自己如今已经不再和学者们进行争论，"很多时候我们不是在讨论一个问题。有学者说我的作品好看，就是太商业。他们喜欢原汁原味的，没有故事和情节也没有关系，他们借此进行社会现象研究。而我关心的是片子的叙事，要让观众爱看。"

　　"我知道再现不可能是100％的，再现的目的只是为了把故事说清楚。只有紧紧抓住观众的手，强化纪录片的故事性和观赏性，纪录片的生存发展才会有更大的空间。"李晓说。

　　2005年2月美国编剧工会将年度最佳纪录片剧本奖颁给了《超码的我》，这是美国编剧工会首次把大奖授予纪录片，国内很多人意识到纪录片是可以创作剧本的。

　　2007年加拿大多伦多国际电影节上，一部虚构"刺杀"美国现任总统布什的故事类纪录片《总统之死》倍受关注和争议，还夺得了电影节"国际评论家奖"，纪录片和故事片之间的界限越来越模糊。

　　而纪录片类型中甚至出现了仿纪实片（Ｍｏｃｋｕｍｅｎｔａｒｙ）和纪实戏剧（Ｄｏｃｕｄｒａｍａ）的特别形式。譬如在最近的香港电影节上大出风头的吴彦祖，他导演拍摄了纪录片《四大天王》，四个知名明星（吴彦祖、陈子聪、尹子维和连凯）组成乐队进入歌坛，纪录片毫无保留地展现了乐队从拜师学唱到推销成名的全过程。每个人都想知道这部纪录片有多少是真实的纪实，有多少是经过预先彩排、仿效纪录片形式拍摄的虚构情节。争论依然在继续，但原本打着高端、艺术印记的纪录片就这样在争议声中华丽转身。