电影《梅兰芳》关注度不减，电视剧《一个女人的史诗》则一直在各地方电视台热播，而这两部作品出自同一位编剧之手——严歌苓。除去编剧的身份，严歌苓的正职是作家，陈凯歌评价说：“她的小说是含情脉脉的，又是笔墨张扬的。”日前，严歌苓的最新长篇小说《寄居者》由新星出版社推出，同时上市的还有包括《一个女人的史诗》、《扶桑》等小说在内的精选系列。

　　新作出炉欲采访的记者排队找上门，但严歌苓的行踪却十分诡异，约好的采访几度改期，当记者“等到花儿也谢了”时，终于在近日安排上了邮件采访。不过无论是关于写小说、编剧还是上海的话题，她回答的字字句句都很认真，一如她在回复中一直强调地对语言上的追求那般。

　　新作

　　爱情就是这样不顾一切

　　《寄居者》的故事，发生在抗战期间的上海，由晚年的女主人公“我”即阿玫，向一位传记作者的讲述为开头。1939年在上海，阿玫爱上一名刚刚逃离集中营的犹太男子，为了让爱人去美国逃难，她临时在上海抓了个“救星”——另一位美国青年，做自己的丈夫，以假身份踏上美国。乱世中，寄居在别国领土的小人物们开始了一串连环套式的命运救助……

　　竞报：你曾经说《寄居者》的故事是借用柏林墙作为串联大背景，创作中，你是如何将自己置身其中的？书中曾这样写：“一旦爱上了，就爱上了，他是江洋大盗也没有办法，我的爱非常包容，非常护短。”这是一种什么样的恋情？

　　严歌苓：爱难道不应该是这样不顾一切的吗？尤其是年轻爱人间的爱情。英文说：“Loveisblind.”（注：爱情是盲目的），有一定的道理。起码在热恋的时候，年轻的恋人可以不顾后果。只要年轻，什么都做得起，冒得起险，摔得起跤，丢失生命似乎也丢失得起，罗密欧与朱丽叶、梁山伯与祝英台也都是因为年轻使爱情超越了生命。

　　竞报：你曾说：我想长期的寄居生活本身是不堪的，在生活的打磨下，那层人皮就会脱落。是怎样的故事让你有了这样的感受？

　　严歌苓：我知道不少中国女人在美国结婚不是出于爱情，而是出于求生。有些女人的生活是非常不堪的，甚至受虐待、受侮辱。这就是我所指的缺乏尊严。还有一些男人也是这样，不择手段地求生，或者由于国内的优越地位和国外生活的巨大落差让他们心理上受了很大磨难，也会表现到生活和行为表层来。

　　竞报：书中背景是上海，但几乎所有的主人公都是“他乡人”，即便是阿玫也是手握美国护照的。但你最后让她在上海留到了1972年以后。为什么让阿玫不再成为一个“寄居者”？

　　严歌苓：我没有把阿玫的一生写到终了，假如写到终了，也许就会写到她一生都在寻找“原乡”。原乡是我创造的一个词，就是人们莫名的怀旧情感里的故乡。

　　作家

　　写每一部小说都是突破

　　严歌苓笔下的故事一直与爱情相关，却往往出人意料、令人叹惋。但是当说到人们都认为她是以故事见长时，她却很“沮丧”。身为一个作家，她似乎在对语言的把握上更为注重，精益求精，相反故事性到成为次要。

　　竞报：最近几年，您主要是以长篇小说为主，但之前的一些中篇小说也很受人喜欢。您觉得写中篇与长篇的不同之处在哪里？

　　严歌苓：时间充裕我就写长篇小说，我积存的题材大部分是长篇题材。对我来说，困难不是作品长度决定的，而是一个自我提问，“为什么我要写这部小说。”写每一部作品时都有一点抱负，因为总想有一点突破。

　　竞报：您写作时，作品核心的关注点是什么？

　　严歌苓：我从来没有想过这一点。大概是语言吧？我对故事的架构是很省力的，但语言上我倒是常常费心思，许多工夫花在删除废话、废字上，我要求语言要鲜活，又要有最大程度的含金量。

　　竞报：有人认为您的小说是以故事见长，但是您现在大多数时间生活在美国，并不在中国，您的这些故事的源泉在哪儿？

　　严歌苓：这句话让我比较沮丧。因为我是个这么注重语言的人。我觉得多年来在语言上的追求应该是明显的。我追求有动感有画面的语言，追求语言的高度精准和简练，对古代中文中动词、名词混用传统做一点恢复。但我想，这些对于语言的实验和尝试只有放在好故事里，才容易被读者接受，否则纯粹搞语言艺术实验会写出沉闷的小说。

　　编剧

　　“纸枷锁”是承袭非抄袭

　　很多人熟悉严歌苓，并不是因为她的作家身份，而是她担当编剧的影视作品，《梅兰芳》、《一个女人的史诗》，再久之前的《天浴》都为人熟知。但是严歌苓却对编剧的身份显出几分不情愿，她说自己偏爱小说的独立王国。

　　竞报：你是很多部影视剧幕后的“原著英雄”，有没有考虑过自己从幕后走到台前，比如做导演、做演员？

　　严歌苓：从来没有想过要走出来，因为走出来我就会觉得不幸福了。我是一个不怕孤独，就怕打搅的人。

　　竞报：身为作家和编剧，您在两个角色、身份转变中是否游刃有余？

　　严歌苓：我没有游刃有余啊，经常感到力不从心。看到好莱坞和欧洲的好电影剧本，就觉得自己这辈子没希望写那么好的电影剧本了。再说我不到万不得已，并不愿意做编剧。我喜欢小说的独立王国。

　　竞报：听说写《梅兰芳》您七易其稿才完成，您觉得最困难的地方在哪里？成片和之前的剧本最大的差别在哪里？

　　严歌苓：三次大改动，四次小改动，大概是七次吧。陈凯歌导演当时给我开书单，还把一大堆书和录像带都送到我家里。后来我自己又在美国的伯克莱大学图书馆找到了一些影像资料和文字资料，但还是嫌资料不够，因为人物离我太远了，我又是个京剧门外汉，读再多资料都先天不足。

　　竞报：那创作过程中，有没有让你有特别拧巴的地方？

　　严歌苓：大概我跟梅兰芳也有可以认同的地方，比如表面上随和，其实内心是挺严厉的，又不愿对别人严厉，不想管别人，只能对自己严厉。所有认识梅兰芳的人都说他是个好好先生，可认识他深一些的人说他非常强。他不是认识不到问题，而是不跟别人认真。我管这叫不跟人一般见识。内心和外部表现冲突大的人容易去写小说。

　　竞报：电影《梅兰芳》中“纸枷锁”情节涉嫌侵犯欧阳江河著作权，是这样吗？

　　严歌苓：我父亲在一九八五年在《当代》杂志上发表了一篇小说叫《纸铐》。后来我把这篇小说介绍给台湾的出版社，现在偶然还能在书店看到这本小说。欧阳江河的书发表在2001年，谁剽窃谁呢？要说剽窃，我和他都是剽窃我爸爸，区别在于，我跟我爸爸，叫做承袭。

　　竞报记者王宇南

　　她20岁时开始发表作品

　　严歌苓，旅美著名青年女作家。生于上海。1986年加入中国作家协会，20岁开始发表作品。1990年入美国芝加哥哥伦比亚艺术学院，攻读写作硕士学位。此后的十年间，她写出了《天浴》、《扶桑》（获台湾“联合报文学奖长篇小说奖”）、《人寰》（获台湾中国时报“百万长篇小说奖”以及上海文学奖）等多部引起海内外读者关注的长中短篇小说。近年出版了《一个女人的史诗》、《小姨多鹤》等小说。